“Sé tú mismo” es una expresión moderna, pero no una idea moderna. La gente ha sentido la necesidad de desinflar la exageración y eliminar la distorsión desde… bueno, probablemente desde la prehistoria, cuando algún fanfarrón regresaba de cazar diciendo que había abatido cincuenta bisontes él solito.

Realismo Borís Kustódiev: Bolchevique, 1920, óleo sobre lienzo, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia.
Realismo Borís Kustódiev: Bolchevique, 1920, óleo sobre lienzo, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia.

A mediados del siglo XIX, los artistas franceses empezaron a pensar que el Romanticismo y el neoclasicismo habían faltado a la verdad o la habían pasado por alto. Consideraron que los románticos distorsionaban la realidad proyectando emociones sublimes en paisajes y personas, o pintando lugares exóticos en lugar del jardín de sus casas (por ejemplo, La muerte de Sardanápalo de Delacroix ocurre en la antigua Babilonia).

El líder del movimiento realista, Gustave Courbet, dijo: “No puedo pintar un ángel porque nunca he visto ninguno”. Tampoco había visto nunca Babilonia y no estaba dispuesto a pintarla. Los realistas se afincaron en lo común, mostrando en sus lienzos la vida cotidiana: picapedreros, campesinos arando un campo, un panadero haciendo el gandul sobre un saco de harina…

Los realistas también se rebelaron contra el neoclasicismo y contra sus formas y temas idealizados. No estaban dispuestos a vestir a los agricultores con togas ni a suavizar las emociones por temor a distorsionar la armonía de la forma humana. Pintaron músculos tensos y caras avejentadas, pero también personas bellas. Dicho de otro modo: mostraron a todos tal y como eran.

Las revoluciones de 1848

1848 fue un año de revoluciones. Las hubo por toda Europa: en París, Berlín, Budapest, Viena, Milán, Venecia y Praga. Muchas de las revueltas ocurrieron con pocos días de separación.

¿Quién prendió la mecha de todos esos levantamientos? En la década de 1840, Europa sufrió una depresión económica provocada por una época de malas cosechas. El precio de los alimentos se disparó, y la gente se moría de hambre. Las condiciones de trabajo en las fábricas eran inhumanas, y el socialismo ofreció una solución esperanzadora con su eslogan “Trabajadores, uníos”. La combinación de esos factores provocó el primer estallido, y los demás se sucedieron como una reacción en cadena.

La mayoría de las revoluciones fracasaron. Pero señalaron el camino del cambio, que se recorrió a paso de tortuga durante las siguientes décadas. La Revolución francesa de 1848 sí tuvo algo de éxito. Por fin pudieron votar todos los hombres mayores de 21, y el rey fue sustituido por un presidente electo, Luis Napoleón. Francia volvió a ser una república. Pero cuatro años más tarde, Luis Napoleón derrocó a su propio gobierno y se convirtió en el emperador Napoleón III.

Por otro lado, igual que los románticos, muchos realistas franceses tenían un fuerte deseo de reformar la sociedad y hacer la vida más justa para la gente sencilla, en particular los campesinos y los trabajadores de las fábricas. En 1848, en París estalló otra revolución que derrocó al último rey de Francia, Luis Felipe de Orleans, llamado “el rey burgués”. Fue una revuelta de la clase obrera. Ganaron la revolución, consiguieron el sufragio universal masculino y eligieron a un presidente, pero las condiciones laborales permanecieron igual.

En Francia, la revolución de 1848 estimuló a pintores realistas como Gustave Courbet, Honoré Daumier, Jean-Baptiste-Camille Corot y Jean-François Millet. Todos ellos continuaron la lucha con sus pinceles y democratizaron el arte al pintar a los pobres y mezclar clases sociales en sus lienzos. Eso fue toda una provocación, teniendo en cuenta que en 1832 Daumier pasó seis meses en una cárcel por dibujar una caricatura del rey. La caricatura en cuestión es una versión gigante del rey Luis Felipe con una larguísima tabla que, a modo de lengua, sale de su boca abierta. Numerosos obreros de aspecto demacrado suben por la tabla cargados de materiales, lo cual sugiere que el rey se atiborra con la producción de la clase obrera mientras estos se mueren de hambre.

En este capítulo analizo obras de los pintores realistas más destacados, incluida la escuela de Barbizon, la Escuela del río Hudson y los prerrafaelitas británicos, y comento de qué modo las condiciones sociales imperantes influyeron en su trabajo.

Courbet y Daumier: pintar campesinos y desiertos urbanos

Gustave Courbet y Honoré Daumier fueron los realistas más comprometidos con la política. Después de la revolución de 1848, Courbet declaró a un periódico: “No solo soy socialista, sino que también soy republicano y partidario de cualquier revolución”.

Gustave Courbet

En 1847, Gustave Courbet (1819-1877) visitó Holanda. Las pinturas de Frans Hals, Rembrandt y Jan Steen, donde aparecía gente llana, le inspiraron. Courbet quería hacer ese mismo estilo de arte en Francia.

Un día, Courbet vio a dos hombres rompiendo rocas en una carretera sucia. Los dibujó allí mismo, y les invitó a posar para él en su estudio para que pudiera convertir aquel boceto en una pintura. Al parecer, los dos hombres se llevaron la comida al estudio: una olla de sopa, una hogaza de pan y una cuchara. En lugar de mostrar vistas románticas de la naturaleza como en Barco de esclavos, de J. M. W. Turner, o El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friedrich (ver el capítulo 17), Courbet relega la naturaleza (una colina ensombrecida, unos tallos de trigo y unos pocos arbustos) a un segundo plano. Aquí lo importante es el duro trabajo que realizan esas personas. Ni siquiera sus personalidades importan. El hombre joven está girado, y los rasgos del mayor están ocultos por un sombrero. Simplemente son trabajadores genéricos.

Cuando Courbet expuso Los picapedreros (ver la figura 18-1), a la sociedad parisina le pareció tosco, igual que actualmente algunas personas se quedarían frías al ver un cuadro que mostrara a una brigada de mantenimiento taladrando la calzada con martillos neumáticos. En aquella época, la gente de clase media y alta prefería apartar la mirada del lado más desagradable de la vida cotidiana, no verlo en una galería de arte. Los picapedreros les recordaba la reciente revolución de la clase trabajadora. Aunque a nosotros nos parezca una obra inofensiva, entonces se percibió como una amenaza, y probablemente eso es lo que pretendió Courbet. En una carta que escribió a un amigo en 1850, decía: “En esta sociedad nuestra tan civilizada, siento el imperativo de vivir como un salvaje. Tengo que liberarme incluso de los gobiernos. Mis simpatías están con el pueblo, debo hablar directamente con él”.

Además de pintar gente corriente y escenas naturales, Courbet dio a sus obras un acabado algo tosco con la intención de que resultaran más crudas, como la vida misma. Nada de adornos, florituras ni maquillajes; tan solo la constatación de la realidad.

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Foto Marburg/Art Resource, NY

Figura 18-1

En Los picapedreros, Courbet captura el lado más crudo de la vida cotidiana

El arte oficial

Durante los siglos XVIII y XIX, los gobiernos de la mayoría de países europeos patrocinaron exposiciones oficiales de corte académico. Por regla general, esas exposiciones eran los únicos lugares donde los artistas podían dar a conocer sus obras. Normalmente se mostraban pinturas y esculturas que se atenían a las normas, no obras innovadoras. En Francia, la exposición oficial se llamaba el Salón de París, y se celebraba en el Louvre. Si no conseguías estar en el Salón, lo más probable es que nadie pudiera ver tu trabajo.

Al principio las exposiciones se celebraban con periodicidad anual, y luego semestral. En 1863, el Salón rechazó obras de tantos artistas, incluidos algunos famosos, que Napoleón III creó el Salon des Refusés (Salón de los Rechazados) para los artistas excluidos. El Salon des Refusés se celebró periódicamente durante los siguientes veinte años.

Honoré Daumier: el coraje

Honoré Daumier (1808-1879) compartía las opiniones de Courbet pero, en lugar de pintar escenas campestres, se centró en la vida urbana. Su estilo, enmarcado en el realismo, tienes rasgos expresionistas. Para él, captar la personalidad y el estado de ánimo era más importante que el realismo detallado. Los fondos borrosos y las sombras oscuras son rasgos típicos de sus obras. Su pintura El vagón de tercera clase casi parece un esbozo. Daumier nos muestra los rostros preocupados de la gente pobre, incluido el de un niño pequeño. La cara de la mujer vieja refleja toda una vida de tribulaciones. La cesta que tiene en el regazo y su ubicación central parecen indicar que ella es el sustento de esa pequeña familia. Puede que la madre que está amamantando a su bebé no esté casada. Los personajes del fondo no tienen que verse nítidamente para que el espectador entienda cómo se sienten en ese vagón atestado y claustrofóbico. Los tonos marrones y esa luz amarilla y sucia te permiten apreciar la textura de la pobreza y viajar hacia atrás en el tiempo hasta una escena urbana típica de la Francia de mediados del siglo XIX.

A lo largo de su vida, Daumier fue conocido por sus caricaturas mucho más que por sus pinturas. La litografía se inventó justo a tiempo, diez años antes de que Daumier naciera. El artista aprendió a dominar ese medio y se convirtió en uno de los mejores litógrafos y caricaturistas de Francia. La mayoría de sus caricaturas se burlaban de personajes eminentes del gobierno, leyes autocráticas y aspiraciones de la gente de clase media. Como ya se ha mencionado en el primer apartado de este capítulo, una de esas caricaturas le valió seis meses de cárcel. Algunos años más tarde, Daumier creó una litografía que mostraba la violenta represión de unos huelguistas por parte del gobierno. Como respuesta, el rey ordenó la destrucción de todas las copias de esa imagen.

Comunismo experimental: la Comuna de París

En 1870, Napoleón III declaró la guerra a Prusia e inició la guerra francoprusiana. Antes de un año Francia fue derrotada, y el gobierno de Napoleón, derrocado. Durante los setenta y dos días que siguieron a la firma del tratado de paz, la capital estuvo regida por un gobierno socialista llamado la Comuna de París. Gustave Courbet fue uno de los noventa y dos líderes de la Comuna. La acción más recordada de Courbet como miembro de la Comuna fue recomendar el derribo de la columna Vendôme por haberse erigido para conmemorar las victorias militares de Napoleón I en Italia. Courbet dijo:

Considerando que la columna Vendôme es un monumento carente de todo valor artístico y que, por su expresión, perpetúa las ideas de guerra y conquista de la antigua dinastía imperial, reprobadas por el sentimiento de una nación republicana, el ciudadano Courbet expresa el deseo de que el Gobierno de Defensa Nacional le autorice a desatornillar la columna.

Finalmente el ejército francés sitió París y la retomó. Miles de comuneros fueron ajusticiados. El nuevo gobierno encarceló a Courbet durante seis meses y le multó con 500 francos (alrededor de 1.000 euros de ahora). Mientras estuvo encarcelado, Courbet hizo un dibujo a tiza que mostraba las condiciones en que vivían los presos. El dibujo, titulado Jóvenes comuneros en prisión, muestra a algunos de los niños que fueron encarcelados por ayudar a la Comuna.

En 1873, el nuevo gobierno republicano de Francia decidió reconstruir la columna Vendôme, destruida por orden de Courbet. Solicitaron que el artista corriera con parte de los gastos, 10.000 francos al año durante treinta y tres años. Al salir de la cárcel escapó a Suiza, donde murió el día antes de que venciera el primer pago.

La escuela de Barbizon y las escenas naturales

Un año después de la revolución de 1848, el artista Jean-François Millet abandonó París al borde de la ruina. Millet se unió a otro artista famélico, Théodore Rousseau, en Barbizon, un pueblecito situado a casi cincuenta kilómetros al sudeste de París, cerca del bosque de Fontainebleau. Junto con otros dos pintores, Jean-Baptiste-Camille Corot y Charles-François Daubigny, crearon la escuela de artistas de Barbizon. Todos habían recalado en esa localidad para pintar escenas naturales en pleine air (al aire libre).

Jean-François Millet: los nobles campesinos

Si Rousseau comulgaba con la naturaleza, hechizado por “la voz de los árboles”, Millet (1814-1875) pintaba campesinos arando los campos. Las labores agrícolas no eran nuevas para el artista, que creció en una comunidad campesina en un pueblo de Normandía. Su amor por la vida rústica es evidente. Lo plasmó en sus paisajes como un pintor romántico. Una suave poesía impregna la mayoría de sus pinturas. Las escenas pastorales de campesinos segando, cosechando y arando los campos son tan bellas que te entran ganas de coger una azada y unirte a ellos.

Pero no todo el mundo lo vio así cuando Millet expuso su obra en el Salón de 1850. Los críticos se ensañaron con El sembrador y Las espigadoras y acusaron a Millet de ser un socialista. Hoy en día eso nos parece absurdo, pero en 1850 los europeos de clase media y alta eran hipersensibles a cualquier cosa que oliera a socialismo. El Manifiesto comunista publicado por Karl Marx dos años antes abogaba por derrocar el capitalismo e instaurar una sociedad sin clases. Aquellas pinturas, que mostraban a los campesinos como iguales y el trabajo manual como ennoblecedor y bello, asustaron a mucha gente. El campesino que camina con paso enérgico (en El sembrador) bien podría estar lanzando las semillas de la revolución. Las espigadoras (ver la figura 18-2), expuesto en el Salón de 1857, irritó de nuevo a los críticos de Millet por motivos similares: parecía abogar por los derechos de los trabajadores. La pintura muestra a tres mujeres humildes que recogen el grano que ha quedado en un campo de trigo después de la cosecha. A pesar de la pobreza, la pintura de Millet dignifica el trabajo de los campesinos bañando la escena con una luz nostálgica.

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Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, NY

Figura 18-2

Las espigadoras, de Millet, documenta una forma de vida rural que comenzaba a ser desplazaba por la Revolución industrial

A pesar de las críticas (o quizá debido a ellas), las pinturas de Millet se vendieron y la influencia de la escuela de Barbizon se extendió mucho más allá de las fronteras de Francia (por ejemplo, el artista holandés Vincent van Gogh pintó muchas copias de cuadros de Millet en la década de 1880).

Jean-Baptiste-Camille Corot: de la verdad desnuda a la realidad vestida

Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) es probablemente el mejor artista de la escuela de Barbizon. El impresionista Claude Monet dijo de él: “Solo hay un maestro aquí: Corot. Los demás no somos nada comparados con él”.

Las obras de la primera época de Corot, como La catedral de Chartres (1830) y Vista de Volterra (1838), eran tan naturalistas como las de Gustave Courbet: todos los objetos estaban nítidamente definidos, y existía una distinción clara entre primer plano, plano medio y fondo. Sin embargo, en torno a 1850 Corot experimentó un cambio. Sus pinturas se volvieron poéticas. Las inundó de una suave refulgencia, como la luz del sol velada por la niebla. Una generación más tarde, esas pinturas serían una fuente de inspiración para impresionistas como Monet.

La danza de las ninfas (1850) muestra una alegre escena bañada por la luz plateada del verano. El fondo comienza en el plano medio, ambos amalgamados mágicamente. Las hojas de algunos árboles del plano medio se fusionan con el fondo como si fueran nubes verdes y esponjosas. Incluso las ninfas de pechos descubiertos que se divierten en el primer plano parecen estar a punto de disolverse entre la neblina. Corot hace que lo cercano y lo lejano parezcan estar a la misma distancia del espectador, lo cual confiere a la pintura una cualidad poética, casi mágica.
Con su arte, Corot ganó mucho dinero, que a él le gustaba emplear para ayudar a otros. Financió una guardería en París para ayudar a los padres trabajadores. Cuando su amigo Millet murió, donó 10.000 francos a su viuda. También ayudó a Daumier, quien vivía en la calle por no poder trabajar tras quedarse ciego en sus últimos años de vida. Corot le compró una casita.

El realismo estadounidense

Algunos artistas estadounidenses siguieron las tradiciones desarrolladas en Europa, mientras que otros prefirieron estilos autóctonos. Los estadounidenses son gente pragmática y por eso el realismo les vino como algo natural, especialmente cuando celebraba paisajes majestuosos o placeres rurales como salir de pesca.

Al oeste con Albert Bierstadt

Albert Bierstadt (1830-1902) nació en Solingen (Alemania), creció en New Bedford (Massachusetts), regresó a Alemania para estudiar pintura durante cuatro años y posteriormente volvió a Estados Unidos para pintar. Su especialidad eran las panorámicas espectaculares de zonas montañosas. Primero dibujaba bocetos y hacía fotografías del paisaje, a menudo en lugares peligrosos, y luego se basaba en esas imágenes para pintar sus impresionantes obras. Por ejemplo, en 1859 viajó al oeste con un grupo de expedicionarios, y en el verano de 1861 hizo varios bocetos en la región Wind River de Wyoming, territorio de los shoshones.

En Las Montañas Rocosas, pico de Landers, utiliza la luz natural para destacar elementos del paisaje, como si los alumbrara con un foco. Aunque el primer plano y el plano medio de la pintura están ocupados por indios norteamericanos y por animales, no proyectan ninguna personalidad; simplemente ponen una nota de color y ambiente a la escena. Lo que tiene personalidad es la luz (más información en el recuadro: “Hágase la luz: la Escuela del río Hudson”).

A Bierstadt le gustaban las panorámicas, no las escenas íntimas.

Contra viento y marea con Winslow Homer

Las primeras pinturas de Winslow Homer (1836-1910) son de la guerra civil, en la que participó como periodista gráfico (dibujante) para el semanal Harper’s Weekly. Después de la guerra estuvo un año estudiando en París (1867), pero el movimiento impresionista, que entonces estaba en sus inicios, no caló en él. De hecho, tras regresar a Estados Unidos, Homer pintó principalmente escenas realistas de la alegre vida rural, muchas de ellas figuras pastorales en paisajes soleados. Empezó a experimentar con las acuarelas y no tardó en convertirse en uno de los mejores acuarelistas de la historia.

Las mejores obras de Homer son las marinas que pintó con acuarelas en la década de 1880 en Maine. El motivo más recurrente de esas marinas es el hombre contra los elementos. En Noche de verano, unas siluetas sentadas en unas rocas negras contemplan un mar espejado. Dos mujeres en camisón (una de ellas con una expresión melancólica) bailan solemnemente junto a la orilla al compás de las olas, pero el resto de figuras no reparan en ellas. La gloriosa escena los tiene en estado de trance.

De regatas con Thomas Eakins

Al igual que Winslow Homer, Thomas Eakins (1844-1916) estudió en París en la década de 1860. A diferencia de aquel, Eakins se quedó mucho más tiempo y parece que absorbió más estilos artísticos.

Sus pinturas más famosas son de regatistas. La pintura Los hermanos Biglin compitiendo transmite una sensación cinemática. Notas el esfuerzo de los remeros, a pesar de que la escena sea tranquila. La tensión entre el remo y la serenidad de la naturaleza es lo que confiere a la obra su fuerza e interés.

Pero Eakins era mucho más que un pintor de regatistas. Llegó a dominar muchos géneros. La clínica del profesor Agnew, que muestra una operación quirúrgica realizada frente a un auditorio de estudiantes de medicina (algo parecido a Lección de anatomía, el famoso cuadro de Rembrandt), es un estudio psicológico en toda regla. El artista examina las personalidades de los estudiantes con tanto esmero como los cirujanos examinan el cuerpo de su paciente.

Hágase la luz: la Escuela del río Hudson

Los artistas de la Escuela del río Hudson (a veces llamados luministas), un grupo escasamente cohesionado que incluyó a Bierstadt, Frederic Edwin Church, Martin Johnson Heade y otros, tenían en común el gusto por los efectos de la luz. Se centraron en los paisajes del valle del río Hudson y en las cadenas montañosas de Nueva York, Vermont y New Hampshire, y su objetivo era rendir homenaje a la naturaleza y la vida salvaje de Estados Unidos. Sus paisajes románticos dan a entender que el hombre vive en perfecta armonía con la naturaleza. Los miembros de la Escuela del río Hudson no solían pintar en pleine air, sino en estudios donde pudieran “embellecer” sus pinturas para reflejar una visión idealizada de Estados Unidos.

La Hermandad Prerrafaelita: visiones medievales y representación pictórica de la literatura

La Hermandad Prerrafaelita fue una asociación fundada en 1848 por tres estudiantes de arte británicos: Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais y William Holman Hunt. Los tres rechazaban las técnicas ostentosas y motivos estilizados que les proponían los instructores de la Real Academia de Bellas Artes británica. Los prerrafaelitas eligieron su nombre por respeto al naturalismo perfecto de Rafael, y para subrayar que todos los sucesores de Rafael cometieron el error de crear un arte excesivamente estilizado y artificial. Igual que los realistas franceses, quisieron pintar la naturaleza tal y como es, con un realismo casi fotográfico. Sin embargo, los prerrafaelitas no eran realistas. No pintaban a campesinos arando los campos (como habían hecho Courbet y Millet) ni a los pobres de las ciudades inglesas. Buscaron sus modelos en el arte y la literatura medievales.

En lugar de historias reales, preferían pintar historias de ficción procedentes de romances medievales, Dante Alighieri, William Shakespeare, Alfred Tennyson y poetas románticos. A los prerrafaelitas les gustaban especialmente los romances artúricos (las historias del rey Arturo y sus caballeros). También crearon obras con vidrio tintado.

Igual que los realistas franceses, los prerrafaelitas querían reformar la sociedad. Rechazaban el materialismo de la clase media y se oponían a la fabricación en serie porque convertía a los trabajadores en robots y generaba productos funcionales sin valor estético. También despreciaban a los compradores de arte de clase media. Los ingleses de clase media adquirían obras de arte que reflejaban sus valores y ensalzaban la Revolución industrial que había posibilitado su ascenso social. Solían comprar cuadros afines con el espíritu de la Revolución industrial, y tenían predilección por los colores sucios y los tonos marrones, causantes de que las pinturas parecieran haber sido coloreadas con el humo expulsado por las fábricas textiles de Londres (según se dice, una pintura de Tiziano alcanzó un valor más alto en la Inglaterra del siglo XIX después de aplicar sobre ella una veladura marrón a base de betún).
Para contrarrestar ese gusto por lo marrón, los prerrafaelitas utilizaban colores brillantes que acababan de ser inventados. Para dar incluso más intensidad a esos colores, primero aplicaban sobre el lienzo una capa de pigmento blanco. De ese modo el color se volvía muy luminoso y gritaba: “¡Soy rojo! ¡Soy azul!”.

Dante Gabriel Rossetti: líder de los prerrafaelitas

Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), el líder de los prerrafaelitas, era poeta y pintor. A veces escribía poemas para acompañar a sus pinturas, lo que él llamó “obras dobles”. Esos poemas, a menudo brillantes, abundaban en el significado de los cuadros.

Rossetti era el miembro más místico de la Hermandad Prerrafaelita. Su Beata Beatrix representa a Beatriz, musa del poeta Dante, en el momento de ascender al cielo. La esposa de Rossetti, Elizabeth Siddal, había muerto ese mismo año (1862), posiblemente suicidándose. En el cuadro, Rossetti la asimila a Beatriz. Con los ojos cerrados, Beatriz/Elizabeth contempla el golfo de la muerte y ve a un Dante/Rossetti difuminado que intenta llegar hasta ella desde el otro mundo (la otra figura es el amor). El reloj de sol que vemos junto al hombro de Beatriz/Elizabeth marca la hora terrestre y las horas de la eternidad. Un pájaro con aureola deposita una flor de adormidera, símbolo del recuerdo, en el regazo de Beatriz/Elizabeth. En este caso, es más que un símbolo: Elizabeth Siddal murió por sobredosis de láudano, un derivado de la adormidera.

Los prerrafaelitas trataron de incluir símbolos en sus pinturas de una manera natural, en lugar de superponerlos. Así, Beata Beatrix podría ser una obra naturalista y simbólica a la vez. Para un místico como Rossetti, aquello no resultaba nada sencillo. A Millais, más apegado a la realidad, se le daba mejor lograr un simbolismo de aspecto natural en sus obras.

John Everett Millais y el simbolismo de voz suave

En su pintura Cristo en casa de sus padres, John Everett Millais (1829-1896) nos enseña a Jesús con ocho o nueve años de edad en el taller de carpintería de su padre. Millais introduce en la escena símbolos naturalistas de la crucifixión de Cristo. Los clavos que hay sobre la mesa son propios del banco de trabajo de un carpintero, pero también aluden a la crucifixión. José sostiene una escarpia junto a la mano abierta de Jesús, lo cual da a entender que este acepta su destino, incluso de niño. Juan el Bautista, a la derecha, lleva un cuenco de un líquido rojizo (que representa la sangre) y tiene la mirada clavada en Jesús. En la escalera está posada una paloma, símbolo del Espíritu Santo que desciende del cielo, y un rebaño de ovejas mira hacia el interior de la estancia como si buscaran a su pastor.

Todos esos símbolos se integran en la escena de manera naturalista. La pintura ofrece tanto el realismo de una instantánea fotográfica como el simbolismo de la poesía.

La pintura más famosa de Millais es Ofelia. En ella, Millais nos presenta el suicidio de la Ofelia de Hamlet, la famosa tragedia de Shakespeare, descrito por la reina Gertrudis (4.7):

Hay un sauce de ramas inclinadas sobre el arroyo
que en el cristal del agua deja ver sus hojas cenicientas.
Con ellas hizo allí guirnaldas caprichosas,
y con ortigas, y margaritas, y esas largas orquídeas
a las que los pastores deslenguados dan un nombre grosero,
pero nuestras doncellas llaman dedos de muerto.
Cuando estaba trepando para colgar su corona de hojas
en las ramas sesgadas, una, envidiosa, se quebró,
cayendo ella y su floral trofeo al llanto de las aguas.
Su vestido se desplegó,
y pudo así flotar un tiempo, tal como las sirenas,
mientras cantaba estrofas de viejos himnos.

* * *

No pasó mucho tiempo
sin que sus ropas, cargadas por el agua embebida,
arrastraran a la infeliz desde sus cánticos
a una muerte de barro.

Millet captura esa escena con gran fuerza poética, combinando el realismo botánico con una representación brutalmente bella de un suicido provocado por lo que Ofelia erróneamente creía que era un amor no correspondido. Ofelia acepta la muerte con las palmas vueltas hacia arriba mientras se hunde en un entorno con el que está en perfecta armonía. Su boca abierta, sus ojos entreabiertos y su piel ya lívida acentúan el patetismo de la pintura de Millais.

Para pintar Ofelia, Millais pidió a su modelo (Elizabeth Siddal, la esposa de Rossetti) que posara tumbada en una bañera durante horas en pleno invierno. Mantuvo caliente el agua poniendo lámparas debajo. Pero un día las lámparas se quemaron. Millais, absorto en su trabajo, no se dio cuenta de lo que ocurría. Siddal no se quejó en ningún momento, pero aquello la llevó al borde de la muerte y debilitó su salud para el resto de su corta vida.

El movimiento Arts and Crafts: añadir forma a la función

La Hermandad Prerrafaelita, que llegó a contar con nueve miembros, se disolvió al cabo de un par de años. Tras la disolución del grupo, uno de los miembros, William Morris, fundó el movimiento Arts and Crafts (1880-1910), que habría de tener una gran influencia en artistas posteriores.

El propósito de Morris era sustituir los artículos genéricos fabricados en serie, por ejemplo muebles, por objetos de gran belleza elaborados a mano. ¿Por qué una silla debía ser meramente funcional? ¿Acaso no podía ser también bella? Morris tenía la esperanza de que la producción artesanal creciera lo suficiente como para ofrecer empleos creativos a los obreros de las fábricas. También deseaba que los productos fueran tan asequibles como los artículos fabricados en serie.

Sin embargo, Morris resultó ser mejor artesano que economista. El movimiento Arts and Crafts nunca prosperó económicamente, sino que siguió siendo un lujo para los ricos mientras las masas se decantaban por muebles baratos producidos en serie en grandes fábricas. No obstante, ese planteamiento globalizador del diseño de interiores, que incluía desde cortinas hasta lámparas y juegos de té, inspiró a muchos artistas y arquitectos de finales del siglo XIX y principios del XX.

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