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21. Expresionismo y Fovismo

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El fovismo y el expresionismo, los primeros movimientos artísticos del siglo XX, marcaron la pauta del arte moderno. Ambos grupos heredaron muchas características de los postimpresionistas, en particular de Paul Gauguin, Vincent van Gogh y Paul Cézanne. Entre 1901 y 1906, los postimpresionistas gozaron de una inmensa popularidad. En Francia y Alemania se celebraron grandes exposiciones de sus pinturas, a través de las cuales la nueva generación de artistas pudo conocer su trabajo. En muchos aspectos, los fovistas y los expresionistas comenzaron donde lo habían dejado los postimpresionistas.

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Expresionismo Ecce homo (1925), de Lovis Corinth, Pinacoteca de Basilea.

¿Qué tenían Van Gogh, Gauguin y Cézanne para despertar el interés de los fovistas y expresionistas? El uso expresivo del color y la línea por parte de Van Gogh (cada una de sus pinceladas parece cantar o gritar), así como las manchas de color disonantes de Gauguin y su forma de aplanar el espacio agradaron a ambos grupos. En cuanto a Cézane, su método para reducir la naturaleza a sus componentes geométricos (cilindro, cono y cubo) también tuvo una gran influencia. Más allá de sus técnicas innovadoras, los tres artistas se atrevieron a expresar sus propios sentimientos sobre el lienzo, en lugar de pintar las típicas obras históricas y religiosas para espacios públicos. De forma similar, los expresionistas y los fovistas creían que debían expresar su visión personal del mundo a través de sus obras, en lugar de adaptarse al gusto de la gente.

Además de Gauguin, Van Gogh y Cézanne, los expresionistas alemanes recibieron la influencia del pintor simbolista noruego Edvard Munch (autor de El grito) y del belga James Ensor (ver el capítulo 20).

En este capítulo comento la obra de los fovistas más destacados: Henri Matisse, André Derain y Maurice de Vlaminck. A continuación hablo del expresionismo en general y me adentro en los movimientos alemanes Die Brücke y Der Blaue Reiter, y en el expresionismo austríaco.

Fovismo: los colores luchan como fieras

Los fovistas (Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Georges Rouault y otros) expusieron sus obras por primera vez en el Salón de Otoño de París de 1905. Aunque sus obras fueron aceptadas por el Salón, no agradaron a la mayoría de los críticos. El comisario agrupó todas aquellas pinturas en una misma sala, como diciendo: “Aquí está todo lo raro”. Pero resulta que en ese mismo espacio también se expuso un busto de corte clásico (a lo mejor no había otro lugar donde colocarlo). Un crítico ofendido escribió que el busto parecía un Donatello parmi les fauves (un Donatello entre las fieras). (Donatello fue el mejor escultor del Renacimiento temprano, ver el capítulo 11.)

El crítico obviamente prefería aquel busto tradicional a los colores estridentes de los lienzos. Sin embargo, a los artistas les gustó aquel insulto y adoptaron el nombre. Para ellos, el apelativo de “animales salvajes” era un cumplido. Después de todo, sus colores tenían la intención de atacar, de herir al ojo. ¿Qué les importaba que los críticos conservadores los rehuyeran? Esos mismos críticos también condenaron a Van Gogh y a Gauguin al principio. Tal y como escribió el pintor expresionista Franz Marc, “las nuevas ideas son difíciles de entender solo porque no estamos familiarizados con ellas. ¿Cuántas veces habrá que repetir esta frase antes de que siquiera una persona entre cien extraiga de ella las conclusiones más obvias?”.

Los fovistas no tenían un ideario político ni social (lo cual quizá sea la razón de que el movimiento tan solo durara tres años), pero tenían puntos de vista similares sobre la técnica y la importancia de la expresión individual. Todos ellos utilizaron colores chillones y superficies planas, y todos fueron pintores jóvenes con talento y ganas de experimentar. Con el tiempo, el trabajo de los fovistas fue ganando aceptación. De hecho, la mayoría de los fovistas se hicieron famosos en vida.

En 1906 se unieron al grupo otros dos artistas, Raoul Dufy y Georges Braque. Braque se convertiría en uno de los fundadores del cubismo (ver el capítulo 22) apenas unos pocos años más tarde.

Henri Matisse

Henri Matisse (1869-1954), el líder de los fovistas, adoptó las superficies planas, el uso de símbolos visuales y los contrastes de color de Gauguin. Sin embargo, a diferencia de Gauguin, no utilizó una paleta estridente para explorar el lado atávico e instintivo del hombre, sino que prefirió las tonalidades lúdicas y alegres. “Sueño con un arte de equilibrio, de tranquilidad, sin tema que inquiete o preocupe… [un arte parecido a] un buen sillón”, escribió.

La obra maestra de Matisse titulada La alegría de vivir es justo ese sillón. En lugar de atacar, estos colores quieren jugar. En la pintura, Matisse muestra un paisaje pastoral imaginario con varias personas desnudas que bailan, tocan instrumentos musicales, cogen flores y hacen el amor. Casi se diría que es un jardín de los placeres rococó pintado por Boucher (ver el capítulo 15). Sin embargo, los cuerpos no son rosados y carnosos como los de Boucher, sino que presentan un aspecto estilizado y están hechos con unas pocas líneas fluidas. Asimismo, en lugar de utilizar la perspectiva tradicional como el pintor rococó, el paraíso de Matisse es tan plano como un papel, o casi. Hay una ligera insinuación de profundidad: las personas que bailan al fondo son más pequeñas que las figuras del primer plano.

Apenas existe modelado (gradaciones de luces y sombras que confieren una impresión tridimensional). Simplemente vemos figuras bidimensiona-les de color rosa o azul claro. Y esas no son las únicas innovaciones. Las islas de color de Matisse fueron una auténtica revolución. Es cierto que Gauguin ya utilizó manchas para sugerir emociones primitivas y estados psicológicos. Sin embargo, los colores de Matisse son algo más que indicadores del estado de ánimo. Son ubicaciones geográficas, lugares donde estar. Las mujeres del fondo bailan sobre un color (amarillo luminoso), no sobre un campo, y los enamorados pasean por colores (rojo y amarillo), no por arboledas ni parques. Además se alternan colores calientes y fríos, armoniosos y discordantes, lo cual obliga a recorrer el lienzo rápidamente con la mirada, como si estuvieran persiguiéndote unos “animales salvajes”. Ese efecto subraya la alegría que quiere transmitir el autor con esta pintura.

Igual que Gauguin, Matisse ubicó sus figuras en la naturaleza, donde pudieran expresar sus pasiones libres de toda inhibición. Pero ahora se trata de pasiones alegres, no pasiones oscuras como las representadas en el cuadro de Gauguin Cuentos bárbaros. En lugar de ahondar la naturaleza primordial del hombre, los colores de Matisse bailan sobre la superficie de la vida. La pintura es lo que dice el título, La alegría de vivir. ¿Quién necesita más?

Matisse simplificó incluso más que Gauguin. Una línea curva de pintura azul y verde representa el tronco de un árbol (si bien algunos parecen hilos de cometas). Un trazo amplio sugiere una cadera, un muslo o un brazo, así como las emociones que determinan la postura. “Dibujar es como hacer un gesto expresivo con la ventaja de la permanencia”, dijo el artista.

El dominio de la anatomía permitió a Matisse reducir las formas a sus contornos más básicos. Pero La alegría de vivir es más que un ejercicio de reducción. Matisse descubrió la manera de transcribir las emociones humanas con una sola línea, o unas pocas juntas, las líneas fluidas de los cuerpos y los árboles crean una corriente de alegría que inunda toda la pintura. La escena implica que la vida no tiene por qué ser complicada. Puede reducirse a unas cuantas líneas fundamentales, colores simples y placeres sencillos.

En lugar de utilizar el color para reproducir la vida real, Matisse aplicó los tonos de forma musical, creando armonías visuales. “No puedo copiar la naturaleza de un modo servil. Debo interpretar la naturaleza y someterla al espíritu del cuadro. Cuando haya encontrado la relación entre todos los colores, el resultado debe ser una armonía viviente de colores, una armonía parecida a la de una composición musical”, escribió.

André Derain

André Derain (1880-1954) y Matisse fundaron el fovismo en 1905 mientras pintaban juntos en la localidad costera de Colliure, al sureste de Francia. La pintura Montañas de Collioure es una de las mejores obras que pintó Derain durante aquella estancia. No se observan referencias visuales que identifiquen el lugar (frecuentado por los fovistas y por otros artistas, incluido Picasso). De hecho, el paisaje parece provenzal, probablemente porque Derain se inspiró en Van Gogh y Cézanne, que pintaron en la Provenza. Las pinceladas cargadas de Derain, al estilo de las de Van Gogh (como chorros de energía por todo el lienzo), hacen que el paisaje parezca cargado de electricidad. Igual que los paisajes de Van Gogh, los campos ondulantes y las montañas parecen estar vivos. Las formas geométricas que componen las montañas revelan la influencia de Cézanne. Sin embargo, la estridencia de los colores complementarios y la planicidad son rasgos típicamente fovistas.

A primera vista, la pintura parece un trabajo escolar de un niño de diez años creativo. Pero eso no es nada malo, sino que le aporta frescura. Igual que Matisse, Derain organiza los colores y las líneas para crear armonías y disonancias. Las montañas y los árboles están pintados con colores complementarios que pugnan entre sí (las montañas, con naranjas y azules, y los árboles, con naranjas y verdes). Pero el pintor también combina colores análogos (verdes y amarillos) para que los ojos del observador puedan descansar de toda esa estridencia cromática.

Maurice de Vlaminck

Maurice de Vlaminck (1876-1958), junto con Matisse y Derain, fue uno de los fovistas originales. También fue un violinista de talento, profesional del ciclismo y escritor. El motivo favorito de Vlaminck fue la propia Francia, sus paisajes y pueblecitos, los lugares por donde pasaría un ciclista durante una salida. Igual que Matisse, Vlaminck organizaba los colores de manera musical. En Flores (sinfonía de colores), el artista muestra masas de color con intensidades crecientes al tiempo que yuxtapone colores opuestos para poner ese toque fovista: una mancha azul en un árbol naranja, contraventanas verdes en una casa de color rojo…

Vlaminck estuvo muy influenciado por Van Gogh. Igual que el genio holandés, solía cargar mucho los pinceles. Para que los colores fueran más intensos, llegaba incluso a aplicar la pintura directamente del tubo al lienzo.

Vlaminck nunca aplanó las escenas como Matisse, sino que utilizó la perspectiva tradicional. Asimismo, no pintó primeros planos de casas y edificios. En lugar de ello, mostraba los pueblos desde el punto de vista de un ciclista, como si las casas hubieran aparecido al salir de una curva en mitad del Tour de Francia. Irónicamente, las casas, árboles y calles de las pinturas de Vlaminck rebosan exuberancia y misterio, pero siempre están vacías. La fuerza vital de sus pinturas viene de la arquitectura, no de los habitantes.

El estilo de Vlaminck cambió radicalmente tras visitar una exposición de Cézanne en 1907. Su Paisaje cerca de Martigues, por ejemplo, compuesto por bloques geométricos de colores pálidos, parece una obra de Cézanne.

Colores afines y colores complementarios

Los colores que están contiguos en el círculo cromático (amarillos y naranjas, verdes y azules, etc.) son como los buenos vecinos, es decir, están bien avenidos. Se llevan bien porque tienen algo en común. El verde está hecho de amarillo y azul, de manera que combina armoniosamente con ambos. Técnicamente, estos colores se llaman afines porque tienen algo en común (la afinidad es la “proximidad o analogía de una cosa con otra”).

Los colores complementarios viven en extremos opuestos del círculo cromático y no tienen nada en común. No hay nada de rojo en el verde, ni nada de amarillo en el violeta. Al yuxtaponer esos colores se produce un choque, y cada uno saca a relucir la personalidad del otro. Como cada uno es el opuesto del otro, o su complemento, se les llama colores complementarios.

El expresionismo alemán: la forma basada en el sentimiento

El expresionismo surgió en Alemania al mismo tiempo que los fovistas celebraban su primera exposición en Francia. Desde un punto de vista técnico, los dos movimientos tienen mucho en común. La expresión domina sobre la forma, la perspectiva generalmente está comprimida, y ambos utilizan colores chillones. Pero mientras los fovistas eran un grupo desenfadado, los expresionistas alemanes tenían predilección por lo siniestro.

Hay dos grupos de expresionistas alemanes, Die Brücke (el puente) y Der Blaue Reiter (el jinete azul). Die Brücke fue el más lúgubre de los dos.

Die Brücke y la primera guerra mundial

En 1905 la tensión que se había ido acumulando en Europa durante siglos estaba a punto de estallar. Para muchos, el conflicto mundial era algo inevitable. La guerra de 1905 entre Japón y Rusia se consideró un temblor antes del terremoto. El orden mundial se estaba viniendo abajo, tal como los artistas de la vanguardia querían que ocurriera. Muchos deseaban un colapso absoluto para luego poder reconstruir la sociedad sobre las ruinas del pasado. Cuando comenzó la Gran Guerra en 1914, muchos expresionistas alemanes se alistaron en el ejército guiados por ese ideal de reformar el mundo. Algunos jamás regresaron, o lo hicieron trastornados. Pero estoy adelantando acontecimientos.

Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Fritz Bleyl y otros artistas de ideología similar fundaron Die Brücke en Dresden en 1905. En 1906, Kirchner, la cabeza visible del movimiento, escribió lo siguiente en una talla de madera (uno de los soportes preferidos por Die Brücke, porque era barato y rápido):

Con fe en el desarrollo, en una generación creativa y capaz de disfrutar de la vida, hacemos un llamamiento a toda la juventud; y como portadores del futuro que somos, queremos procurarnos libertad de acción y de vida frente a las viejas creencias establecidas. Todo aquel que exprese directamente y sin falsedades todo lo que le mueve a crear, pertenece a nuestro grupo.

Al igual que en el caso de Gauguin, su revuelta fue un regreso al primitivismo. Esa es una de las razones por las que pintaron desnudos, por haberse liberado de las convenciones sociales.

Como los impresionistas, los artistas de Die Brücke pintaban del natural, en plein air. Por lo tanto, tenían que ser rápidos. Sin embargo, para expresar sus sentimientos más pesados y oscuros tenían que aplicar más cantidad de pintura sobre el lienzo, cosa que les hizo ir más lentos hasta que aprendieron a diluir la pintura con petróleo. Al igual que los fovistas, los artistas de Die Brücke preferían utilizar colores complementarios. Se sentían especialmente cercanos a Gauguin, cuyas pinturas ahondaban en las entrañas de la vida. Expresar el lado instintivo del hombre se consideraba una purificación del espíritu, por muy impuro que ese arte pudiera parecer a ojos de los demás. Los expresionistas estaban orgullosos de enfrentarse al lado oscuro de la naturaleza humana en su arte, en lugar de ocultarlo bajo la alfombra.

Los miembros de Die Brücke dibujaban y pintaban juntos, y de ese modo desarrollaron un estilo común y un vocabulario visual compartido por todos. Les interesaba sobre todo la forma humana, que consideraban el vehículo de expresión definitivo. Muecas y posturas contorsionadas se convirtieron en el idioma a través del cual comunicaban sus propios sentimientos. Como Gauguin, utilizaban colores no naturales para transmitir tensiones internas.

Para los artistas de Die Brücke, las antiguas formas de arte no eran vehículos adecuados. Se negaron a pintar bonitos retratos y paisajes exuberantes. El motivo de su arte fueron sus propios sentimientos. “Quien plasma sus convicciones internas en la forma que sabe que debe hacerlo, y lo hace con espontaneidad y sinceridad, es uno de los nuestros”, escribió Kirchner. Los paisajes tumultuosos, la arquitectura trastornada y los colores explosivos de Van Gogh les inspiraron porque las emociones de este pintor holandés viven en sus pinturas. Ellos también querían expresar sus sentimientos, hasta el punto de alterar los paisajes campestres y urbanos de sus obras. Los edificios hacen muecas y se arrellanan en una u otra postura en función del estado de ánimo del pintor. Los brazos y los rostros se retuercen para expresar los temores del artista.

Imagina que el arte clásico es una caja bellamente decorada. Los expresionistas de Die Brücke no querían eliminar la caja (aunque sí hubieran pasado sin la decoración), sino doblarla y golpearla con el fin de revelar las luchas emocionales que bullen en su interior. El exterior perfecto de la caja clásica (el retrato de un regio aristócrata pintado por Gainsborough, por ejemplo, alguien que nunca deja entrever lo que siente) oculta el conflicto que se desarrolla dentro de cada persona.

Ernst Ludwig Kirchner

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) se mudó a Berlín en 1911. El resto de los miembros le siguieron a lo largo de los dos años siguientes. Muchas de las mejores pinturas de Kirchner son retratos de la sórdida vida callejera de la capital alemana. Ante esas obras, tienes la sensación de estar contemplando la vida a través de un gran angular o en una sala llena de espejos. Los hombres visten todos exactamente igual y parecen clones, lo cual refuerza esa impresión de estar en una sala de espejos. Kirchner generalmente separa los sexos (los varones a la derecha, las mujeres a la izquierda) para intensificar la tensión sexual que hay entre ellos.

En Calle en Berlín (ver la figura 21-1), Kirchner utiliza una paleta de colores limitada y llamativa, como el kit de maquillaje de una mujer. Edificios y ventanas de color azul claro lindan con una calle rosa. Un abrigo de piel malva y otro azul negruzco chocan y armonizan entre sí al mismo tiempo, en parte porque los cuerpos de las mujeres que los llevan se amoldan el uno al otro como olas solapándose. Varios hombres vestidos de azul oscuro y negro pululan alrededor de esas prostitutas de lujo, fingiendo que compran algo distinto a ellas. El paisaje urbano que enmarca las figuras se adapta a sus formas.

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Calle en Berlín, 1913. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) © Copyright. Ubicación: Museo de Arte Moderno de Nueva York. © Imagen digital: Museo de Arte Moderno/Con licencia de SCALA/Art Resource, NY

Figura 21-1

Kirchner estira las figuras en Calle en Berlín, a lo mejor porque los habitantes de la capital se pasean por la avenida como pavos reales; o quizá porque sus altos sombreros y tocados de plumas sugieren que quieren añadir varios centímetros a su estatura

Erich Heckel

Erich Heckel (1883-1970) fue el principal organizador de Die Brücke y quien mantuvo al grupo unido en los malos momentos. Sin sus esfuerzos, Die Brücke no habría alcanzado el reconocimiento que tuvo. Fue él quien organizó la mayoría de las exposiciones. Las pinturas de Heckel, como las del resto de los miembros del grupo, presentan un aspecto sombrío, perspectiva comprimida y formas simplificadas.

Aunque los artistas de Die Brücke no pintaron obras en contra ni a favor de la guerra, la amenaza de una confrontación impregna todas sus creaciones. En el cuadro Casas rojas, pintado por Heckel en 1908, el paisaje y las casas parecen presentir una catástrofe o tormenta apocalíptica inminente, como los animales salvajes presienten un incendio o un huracán. A medida que la guerra se iba acercando, los colores de Heckel se hicieron más oscuros. Después de que estallara la primera guerra mundial en 1914, Heckel se alistó en el ejército y ejerció de médico en Bélgica. Estando allí pintó Corpus Christi en Brujas. Las amenazadoras nubes del cuadro parecen montañas gigantes vomitadas por las convulsiones de la tierra. La arquitectura está deformada y asustada, y las personas que deambulan por las calles amarillas y verdes parecen estar transitando por una alucinación.

A finales de la Edad Media, el Corpus Christi (una celebración de la eucaristía) era una fiesta más importante que la Navidad. En la pintura de Heckel, las únicas señales de celebración son las lánguidas banderas y los iconos religiosos de las ventanas (borrosos e imprecisos, como los transeúntes).

Der Blaue Reiter

Der Blaue Reiter, fundado en Múnich en 1911, es la cara espiritual y luminosa del expresionismo. Los líderes del movimiento, Wassily Kandinsky y Franz Marc, trataron de elevar a la humanidad espiritualmente a través de un arte visual ligado a la música. Pensaban que el hombre era prisionero de su materialismo. Para poder salir de esa prisión, el arte debía deshacerse primero de su propio materialismo, es decir, había que renunciar al uso de formas naturalistas. Los artistas de Der Blaue Reiter creían que, como las formas naturalistas reflejan el mundo material, refuerzan el materialismo en lugar de liberar a la gente de él. Dicho de otro modo: una pintura de un palacio hace que la gente quiera vivir en él, y una escultura de un cuerpo hermoso despierta pensamientos de índole sexual, no espiritual.

Para lograr sus objetivos espirituales, Kandinsky creó un arte no objetivo o no figurativo. Sus motivos eran sus propias emociones y tensiones internas, en lugar de paisajes o personas. “Cuanto más evidente es la desconexión con la naturaleza, más probable es que el significado interior sea puro y libre”, dijo.

Los artistas de Die Brücke no tenían mucho que decir sobre su movimiento. Los miembros de Der Blaue Reiter, en cambio, consignaron sus ideas en dos libros: el almanaque Der Blaue Reiter (ver el capítulo 28) y De lo espiritual en el arte, escrito en solitario por Kandinsky.

Wassily Kandinsky: sinfonías de color

Wassily Kandinsky (1866-1944) consideraba que la comunicación espiritual requería un nuevo lenguaje, así que inventó un lenguaje del color. Las pinturas siempre han utilizado colores, pero hasta el siglo XX el color estaba subordinado a la forma. Para que el color pudiera comunicarse de manera efectiva, Kandinsky creía que debía liberarse de la forma en el arte no objetivo. Sus predecesores Van Gogh, Gauguin y los fovistas también avanzaron en esa dirección. Pero no llegaron suficientemente lejos, ya que dejaron el color todavía anclado a formas figurativas.

En De lo espiritual en el arte, Kandinsky afirma que las artes están convergiendo de forma gradual: “Nunca antes las artes se han aproximado tanto unas a otras como ahora, en esta última fase de desarrollo espiritual”. Dijo que todas las artes toman elementos prestados de la música:

El artista, cuyo objetivo no es la imitación de la naturaleza… sino que lo que pretende es expresar su mundo interior, ve con envidia cómo hoy este objetivo se alcanza naturalmente y sin dificultad en la música, el arte más abstracto. Es lógico que se vuelva hacia ella e intente encontrar medios expresivos paralelos en su arte. Este es el origen, en la pintura actual, de la búsqueda del ritmo y la construcción matemática y abstracta, del valor dado a la repetición del color…

En su pintura Composición número VI, Kandinsky pone en práctica esas ideas. En lugar de combinar colores chillones como los artistas de Die Brücke y los fovistas, yuxtapone colores afines (verdes y azules) para crear combinaciones armoniosas interrumpidas por colores chocantes (rojos muy vivos y amarillos pálidos) que generan disonancias y sugieren un movimiento alocado. Composición número VI es como el momento culminante de una actuación improvisada de músicos de jazz, con golpes de platillo, ritmos vigorosos y vientos resonantes. Es un concierto de colores que te relaja y te provoca al mismo tiempo. Con esa impresión de caos organizado, Kandinsky transmite el mensaje de libertad de la forma. Sin embargo, si la miras con suficiente atención, la pintura empieza a parecerse a un escenario natural, quizás un paisaje montañoso de Baviera durante un carnaval desenfrenado. A pesar de esa sensación de alejamiento de la forma, Composición número VI (que forma parte de una serie pintada por Kandinsky) no tiene un diseño aleatorio; cada color se eligió con el mismo esmero que las notas de una sinfonía de Mozart.

Franz Marc: caballos que armonizan con el paisaje

Al principio, Franz Marc (1880-1916) era menos abstracto que Kandinsky, compañero suyo en Der Blaue Reiter. Pensaba que la espiritualidad auténtica podía alcanzarse regresando a la naturaleza, a lo primitivo. Pintaba animales porque, para él, representaban la pureza no corrompida por la sociedad. En una carta a su esposa, Marc escribió:

El instinto no me ha dirigido mal… sobre todo el instinto que me llevó a apartarme del sentimiento vital por el hombre para dirigirme al sentimiento por lo animal, por los animales puros. Las personas impías que me rodeaban (sobre todo los varones) no me estimulaban demasiado, mientras que el sentimiento vital virginal del animal hacía despertar todo lo bueno que hay en mí.

Las combinaciones de color de los fovistas, en particular Derain y Vlaminck, demostraron a Marc que el color puede liberarse del objeto. Es decir, que un artista no tiene por qué utilizar colores naturalistas. Marc empezó a pintar sus famosos caballos azules, un zorro morado y una vaca amarilla. Sin embargo, desde 1913 hasta su muerte durante la primera guerra mundial, Marc avanzó hacia la abstracción pura (arte no objetivo).

Caballo soñando, pintado en 1913, es un puente entre sus pinturas más realistas, como Vaca amarilla y Pequeños caballos azules, y su obra abstracta posterior. En Caballo soñando, los elementos figurativos (realistas) no son más ni menos importantes que los abstractos. Marc encuentra el equilibrio perfecto entre ambos. Para armonizar los caballos figurativos con los círculos, cilindros y triángulos abstractos que los rodean, simplificó los caballos en unidades geométricas. Tanto los elementos abstractos como los figurativos parecen problemas de geometría. Pero esos problemas solo pueden resolverse mediante la imaginación. Por ejemplo, el caballo más grande está atravesado por unas formas verdes y rojas que, sin embargo, no le causan daño. ¿Son esas formas simplemente «el material del que están hechos los sueños»? El misterio de la pintura te introduce en el sueño del caballo y lo hace tuyo.

El expresionismo austríaco: del sueño a la pesadilla

En Austria, el expresionismo surgió del Art Nouveau (ver el capítulo 20). En 1897 el líder del expresionismo austríaco, Gustav Klimt, inició un movimiento artístico reformista llamado la Secesión o la Secesión vienesa. El objetivo de la Secesión era separarse del arte académico vienés, sumamente restrictivo, para que los artistas pudieran crear lo que les viniera en gana. Su lema fue: “A cada tiempo, su arte; a cada arte, su libertad”. Este objetivo no cambió cuando la Secesión evolucionó del movimiento Art Nouveau (Jugendstil) al movimiento expresionista austríaco.

Con su primera exposición (celebrada en un edificio de la sociedad de horticultura), la Secesión recaudó suficiente dinero para comprar su propio edificio. Lo utilizaron para exponer obras de todas las artes, que ellos consideraban aliadas. Igual que Les XX en Bélgica (ver el capítulo 20), la Secesión auspició veladas literarias y conciertos de Arnold Schoenberg y otros compositores contemporáneos. También publicaron la revista mensual Ver Sacrum (Primavera Sagrada), que incluía artículos sobre arte y arquitectura y también dibujos y poemas de grandes poetas de la época, incluido Rainer Maria Rilke. También igual que Les XX, organizaron exposiciones internacionales con obras de Édouard Manet, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Auguste Rodin, Paul Signac y otros.

Gustav Klimt y las mujeres lánguidas

Sigmund Freud escribió: “la interpretación de los sueños es la vía regia hacia el conocimiento de las actividades inconscientes de la mente”. Gustav Klimt (1862-1918), contemporáneo suyo, también exploró los sueños de la gente, pero con un pincel.

Serpientes acuáticas parece ser un sueño decorativo y sensual de dos mujeres. La pintura transmite la sensación de estar sumergido en el agua, lo cual, junto con las formas fluidas de las mujeres o serpientes, las florecillas blancas y doradas que se mecen como algas movidas por corrientes invisibles, y la ballena que pasa por la esquina inferior derecha, acentúa su carácter onírico.

En esta y en otras pinturas, Klimt ensalzó la sexualidad femenina integrándola en un esplendoroso fondo ornamental, como una joya exótica engarzada en una filigrana de oro. Sin embargo, el fondo de curvas y círculos de oro no es meramente decorativo; también es sutilmente simbólico. Por ejemplo, las pequeñas formas circulares de la pintura (blancas, doradas y negras) son en realidad óvulos que llueven como polen en el sueño de las amantes.

La pintura está elaborada con el famoso estilo dorado de Klimt, que desarrolló tras visitar Venecia y Rávena en 1903. El techo incrustado de oro de la basílica de San Marcos de Venecia, los esplendentes mosaicos de Justiniano y Teodora (ver el capítulo 9) en Rávena, y los iconos bizantinos en general le inspiraron profundamente. Klimt mezcló el estilo bizantino con sus otras influencias, en particular el Art Nouveau (y los dibujos de Aubrey Beardsley) y el simbolismo, para crear una nueva forma de pintar. Transformó el clásico icono bizantino en iconos de sensualidad. No se limitó a envolver sus figuras con un aura dorada, como hicieron los artistas bizantinos, sino que las integró en un fondo luminoso con motivos decorativos.

En una de sus mejores pinturas de este estilo, Retrato de Adele Bloch-Bauer I, Klimt aplanó el vestido de la mujer para que compartiera el mismo plano pictórico que el fondo. A continuación los fusionó mezclando el vestido decorativo con un fondo igualmente decorativo. Con todo, el vestido todavía puede distinguirse del fondo. De hecho, la pintura tiene dos fondos: una pared dorada lisa y una especie de membrana o capullo ornamental dorado que envuelve a la señora Bloch-Bauer. Líneas sinuosas, remolinos y cuadrados grandes y pequeños distinguen la membrana del vestido, formado por cabezas de flecha plateadas y pirámides doradas con ojos. Estas últimas crean la sensación de que el vestido nos está mirando. Sin embargo, el rostro, el cuello, las manos y los antebrazos de Adele siguen los patrones clásicos, de manera que emerge del fondo y de su propio cuerpo aplanado como una mujer tridimensional.

Egon Schiele: pintar las propias obsesiones

Los primeros lienzos de Egon Schiele (1890-1918) revelan la influencia de Klimt, quien fue su figura paterna (el padre de Schiele murió de sífilis cuando Egon tenía quince años). Pero Schiele pronto abandonó los esplendores y ensoñaciones de Klimt para expresar sus visiones oscuras y su erotismo angustiado.

Autorretrato con la mano sobre la mejilla muestra las pinceladas sinuosas características del artista, llenas de expresividad y pintadas con acuarela u óleo muy diluido. Esta técnica deja sin cubrir algunas zonas del papel. El arte de Schiele es el arte de la exposición. El artista expone las tensiones y ansiedades de sus modelos y también las suyas propias, rebuscando en sus obsesiones sexuales como una versión de Freud dominada por la angustia. Utilizaba contornos bien perfilados y colores oscuros para revelar las ansiedades, los temores y la depresión de sus pacientes-modelos, quienes generalmente tenían un aspecto famélico.

El espectador siente que Schiele está enseñándole el interior de su propia mente, exponiendo sin reservas sus pensamientos más eróticos. El sexo en las pinturas de Schiele es un acto de desesperación entre seres humanos tan atormentados que fundirse con otra persona no puede aliviar su tensión.

Schiele y su esposa embarazada murieron en 1918 por la gripe española, que ese año se cobró más de veinte millones de vidas.

Oskar Kokoschka: sueños oscuros y tormentas interiores

Oskar Kokoschka (1886-1980), otro gran expresionista austríaco, también exploró el lado oscuro de la naturaleza humana. Sentía una profunda admiración por Klimt, cuya influencia es manifiesta en las primeras obras de Kokoscha. La novia del viento, cuadro pintado en los inicios de la primera guerra mundial, parece un sueño dorado de Klimt convertido en una negra pesadilla. En lugar de estar dulcemente entrelazados, los cuerpos del hombre desnudo (el viento) y la novia se abrazan desesperadamente. La pintura es una metáfora de la intensa relación amorosa que Kokoschka mantuvo con Alma Schindler, viuda del compositor Gustav Mahler y futura esposa de Walter Gropius, fundador de Bauhaus (ver el capítulo 23). Ella puso fin a la relación y abortó un hijo concebido con Oskar. Un año más tarde, Alma se enteró de que Kokoschka había resultado herido de gravedad en la primera guerra mundial. Sin embargo, el artista se recuperó y en 1916 regresó para encontrarla casada con Gropius. Su amor por ella se convirtió en una obsesión; mandó hacer una muñeca a semejanza de Alma que llevaba consigo por Viena y que utilizó como modelo para algunas de sus pinturas (esta historia se narra en la película de 2001 titulada La novia del viento).

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