25. La fotografía: de ciencia a arte

¿Qué tiene una fotografía que no tenga una pintura? No es eso lo que se preguntaron los pioneros de la fotografía en el siglo

XIX. De hecho, ellos querían saber cómo la fotografía podía imitar a la pintura. Los primeros fotógrafos trataron de imitar la forma establecida de obtener imágenes, igual que un par de generaciones más tarde los primeros cineastas trataron de copiar al teatro. Al principio se fotografiaban motivos típicamente pictóricos, como naturalezas muertas, y se creaban imágenes compuestas siguiendo la tradición de pintura histórica.

Los primeros fotógrafos tenían algo que demostrar: en el siglo XIX y principios del XX, mucha gente consideraba que la fotografía era una ciencia, no un arte. Para obtener reconocimiento como artistas, los fotógrafos tuvieron que demostrar que podían competir con los pintores. Una vez lograron ese objetivo (en las dos primeras décadas del siglo XX), la fotografía empezó a desarrollar una identidad propia.

En este capítulo hablo del nacimiento de la fotografía como ciencia, y de su posterior evolución como gran arte.

El nacimiento de la fotografía

En 1824, Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), un inventor francés, desarrolló un proceso que llamó heliografía (“escritura solar”). Utilizando esta técnica, hizo la primera fotografía en 1826. Para capturar la imagen, trató una placa metálica con betún (una sustancia negra y pegajosa), la expuso a la luz solar durante ocho horas aproximadamente y luego la bañó en un disolvente.

En 1827, incapaz de comercializar su invento, Nicéphore Niépce se asoció con el inglés Louis Daguerre (1787-1851), más avezado en el mundo de los negocios. Nicéphore Niépce enseñó su proceso a Daguerre y le propuso formas de perfeccionarlo. Tras morir Niépce en 1833, Daguerre mejoró el método y terminó por patentarlo en 1839 con el nombre de daguerrotipo. El gobierno francés adquirió la patente de Daguerre y tuvo la generosidad de poner el proceso a disposición de todo el mundo.

cuestionestecnicas.pngUna imagen de daguerrotipo se captura recubriendo una placa de cobre con yoduro de plata y exponiéndola a la luz durante unos pocos minutos. A continuación, la placa se calienta con vapores de mercurio para revelar la imagen. Por último, esa imagen se fija (se hace permanente) sumergiendo la placa en una solución salina. El resultado es una superficie especular que retiene un “reflejo” por tiempo indefinido. Los inconvenientes del daguerrotipo son que no permite hacer copias y que la imagen debe mirarse desde un determinado ángulo, ya que la superficie refleja la luz como un espejo.

Entre 1834 y 1835, el inglés William Fox Talbot (1800-1877) descubrió cómo capturar la “sombra” de una hoja o de cualquier otro objeto sobre un papel recubierto con plata y sal de mesa. En 1839, encontró la forma de crear una imagen fotográfica negativa a partir de la cual podía producir tantas imágenes positivas como deseara. Llamó a su descubrimiento talbotipo (también conocido como calotipo) y lo patentó en 1841. Aunque las imágenes de Talbot no eran tan nítidas como los daguerrotipos, tenían la ventaja de ser reproducibles.

En 1851, Frederick Scott Archer inventó el proceso del colodión húmedo, que supuso una gran mejora en la nitidez de la imagen negativa. El inconveniente del proceso húmedo era que las fotos debían revelarse antes de que la emulsión de la placa se secara. Por esa razón, los fotógrafos tenían que trabajar en estudios o llevar consigo el laboratorio fotográfico. Eso es exactamente lo que hicieron los primeros fotoperiodistas durante la guerra de Secesión estadounidense y durante la guerra de Crimea: llevarse el cuarto oscuro al campo de batalla.

En 1878, el estadounidense George Eastman (1854-1932) fue el primero en utilizar el proceso de revelado con placa seca (lo cual significó que los fotoperiodistas podían dejar el laboratorio en casa). En 1885, Eastman inventó el rollo de película, que perfeccionó y comercializó cuatro años después. Este invento no solo puso la fotografía al alcance de todo el mundo, sino que además allanó el camino a la industria cinematográfica.

Fotografía: De ciencia a arte

Los primeros fotógrafos, en su mayoría, exploraron las posibilidades documentales de la cámara, no su potencial artístico. Sin embargo, hubo excepciones. El pintor David Octavius Hill (1802-1870) y el fotógrafo Robert Adamson (1821-1848), ambos escoceses, crearon juntos la primera serie de retratos artísticos entre 1843 y 1847. Entre sus mejores obras se encuentran sus Retratos de escoceses distinguidos y Los pescadores y las mujeres del estuario de Forth. Su colaboración terminó con la prematura muerte de Adamson a los veintisiete años de edad.

El fotógrafo francés más destacado del siglo XIX, Gustave Le Gray (1820-1884), contribuyó decisivamente a elevar la fotografía a la categoría de arte. Escribió un tratado llamado Traité pratique de photographie sur papier et sur verre [Tratado práctico de fotografía sobre papel y vidrio] en el que afirmó: “Es mi deseo más profundo que la fotografía, en vez de caer en el dominio de la industria o del comercio, sea incluida entre las artes. Ese es su lugar único, verdadero, y esta es la dirección hacia la que me esforzaré siempre para dirigirla”. Le Gray, que comenzó su carrera como pintor, se pasó a la fotografía en 1847.

Para que sus fotografías fueran más pictóricas, Le Gray inventó el negativo de papel encerado seco, que producía imágenes con menos grano que los negativos de vidrio anteriores (y además resultaba más fácil de transportar). Con negativos de papel encerado seco, Le Gray capturó magníficas instantáneas del bosque de Fontainebleau, al estilo del pintor Jean-Baptiste-Camille Corot, miembro de la escuela de Barbizon (ver el capítulo 18), así como vistas poéticas y luminosas de la costa de Normandía.

Además de que muchos eruditos de la época consideraron la obra de Le Gray como gran arte, sus fotografías de Normandía y Fontainebleau inspiraron al padre del impresionismo Claude Monet, quien pintó escenas similares en ambos lugares entre las décadas de 1860 y 1880.

comparacion.pngCompara el cuadro El camino de Chailly en Fontainebleau, pintado por Monet en 1865, con la fotografía de Le Gray El camino de Chailly, Fontainebleau, tomada en 1853. Compara también Étude de chêne, Fontainebleau [Estudio de roble, Fontainebleau], tomada por Le Gray en 1852, con el cuadro El roble Bodmer, bosque de Fontainebleau, pintado por Monet en 1865.

A pesar de su éxito, el mundo del arte en general no estaba preparado para aceptar como arte la obra de Le Gray. Cuando presentó ocho fotografías en un concurso de arte celebrado en París en 1850, el jurado las aceptó todas porque las confundió con litografías (impresiones realizadas con una placa de piedra o de metal). Cuando se dieron cuenta de que eran fotografías, las rechazaron.

Desde la década de 1840 hasta la de 1890, la mayoría de los fotógrafos se centraron en la vertiente científica de la fotografía, como los miembros de la Royal Photographic Society de Inglaterra, o en la fotografía documental (la que da cuenta de la vida). Fotógrafos como Mathew Brady (hacia 1823-1896) y Timothy O’Sullivan (hacia 1840-1882), ambos presentes en la guerra de Secesión estadounidense, fueron considerados periodistas gráficos, no artistas. No obstante, sus fotografías documentales mostraron al mundo los horrores de la guerra por primera vez en la historia. Las impactantes fotografías que O’Sullivan tomó en la batalla de Gettysburg, incluida su instantánea más famosa, La cosecha de la muerte, inspiraron el famoso Discurso de Gettysburg pronunciado por el presidente Abraham Lincoln.

Alfred Stieglitz: revivir el momento

Más que cualquier otra persona, Alfred Stieglitz (1864-1946) elevó la fotografía a la categoría de arte en Estados Unidos. No lo hizo solo, pero él fue el principal impulsor. Stieglitz logró esta hazaña creando sus propias composiciones fotográficas y siendo miembro fundador del movimiento fotosecesionista en 1902 junto con otro fotógrafo pionero, Edward Steichen (1879-1973), a la sazón con veintiún años de edad.

El fotosecesionismo fue secundado por otros grupos parecidos en Europa. El movimiento organizó exposiciones de fotografías de sus miembros y promocionó la fotografía como gran arte. Para obtener reconocimiento, los fotosecesionistas imitaron la pintura, en particular el arte romántico, realista e impresionista. En 1910 celebraron una exposición en la Galería Albright de Buffalo (Nueva York), en la que participaron quinientos fotógrafos. Su propósito era influir en los museos estadounidenses para que empezaran a adquirir fotografías para sus colecciones. Y lo lograron: la Galería Albright se convirtió en el primer museo estadounidense que compraba fotografías y las exponía como obras de arte en toda regla.

Esta práctica de imitar las pinturas en las fotografías se denomina pictorialismo. Básicamente, significa que las fotografías debían tener un estilo pictoricista, como los cuadros impresionistas. El pictorialismo fue un movimiento internacional que incluyó el Brotherhood of the Linked Ring (Gran Bretaña), el Camera Club de Viena (Austria), el Photo-Club de París (Francia), Das Praesidium en Hamburgo (Alemania) y otros grupos. En 1901, el grupo Brotherhood of the Linked Ring, que organizaba una exposición anual llamada Photographic Salon, declaró lo siguiente: “A través del salón, The Linked Ring ha demostrado claramente que la fotografía pictorialista se sostiene por sí sola y que tiene un futuro completamente separado de lo que es puramente mecánico”. Bajo la dirección del influyente fotógrafo Henry Peach Robinson y de George Davison, el grupo The Linked Ring se había escindido de la Royal Photographic Society en 1892 por considerar que esta institución estaba demasiado vinculada a la vertiente mecánica o científica de la fotografía.

tecnica.pngLos fotógrafos emplearon diversas técnicas para lograr que sus fotografías pareciesen pinturas, incluidos objetivos anacromáticos, filtros y recubrimientos que creaban un efecto impresionista, así como la manipulación de imágenes en cuarto oscuro. Para conseguir una amplia gama tonal, utilizaron la impresión al platino sobre papeles texturizados. Con la técnica adecuada, las fotografías podían imitar dibujos al carboncillo, acuarelas y varios estilos de pintura.

recuerda.pngEl principal objetivo del movimiento fotosecesionista fue demostrar que la fotografía es un arte, no una ciencia.

Un ejemplo de pictorialismo es la fotografía de Stieglitz titulada Chaparrón de primavera. Los contornos nítidos del arbolito que vemos en primer plano contrastan con la lluvia gris y nebulosa que difumina gran parte del paisaje urbano. Stieglitz capturó los efectos de la atmósfera como un Monet con una cámara. Esta fotografía tan claramente pictoricista (con líneas sencillas, una brumosidad poética y un velo de quietud) recuerda a una composición meditativa japonesa.

Al objeto de expandir los objetivos del movimiento fotosecesionista, en 1903 Stieglitz publicó una revista llamada Camera Work (ver el capítulo 23). Durante sus catorce años de vida, Camera Work publicó la mejor selección de fotografía estadounidense, poesía moderna, artículos de fotografía, arte moderno y literatura. En 1905, Stieglitz inauguró su famosa Galería de la Fotosecesión en el número 291 de la Quinta Avenida de Nueva York. Conocida simplemente como “Galería 291”, no solo exponía fotografía, sino que además introdujo en el país a Auguste Rodin, Paul Cézanne, Henri de Toulouse-Lautrec y Henri Matisse antes del famoso Armory Show de 1913 (ver el capítulo 23). Irónicamente, a la vez que promovía la fotografía realista, Stieglitz era un firme defensor de la vanguardia europea antirrealista.

Pocos años después de las exposiciones de la Galería 291 y del Armory Show, la influencia del arte moderno europeo hizo que los fotógrafos estadounidenses cambiaran radicalmente de postura y abandonaran el pictorialismo. La fotografía había demostrado que podía competir de tú a tú con la pintura. Había llegado el momento de que encontrara su propia voz.

La siguiente generación de fotógrafos, los que trabajaron en las décadas de 1920 y 1930 (y también en décadas posteriores), como Henri Cartier-Bresson, Edward Weston, Ansel Adams, Margaret Bourke-White y Dorothea Lange, maduraron sus propios estilos personales y, al hacerlo, ayudaron a que la fotografía desarrollara una identidad propia.

Fotografía de Henri Cartier-Bresson y el “instante decisivo”

Las fotografías del francés Henri Cartier-Bresson (1908-2004) no parecen pinturas en blanco y negro, sino fotografías. “La fotografía no es como la pintura”, declaró. “Hay creación durante una fracción de segundo, cuando estás tomando la fotografía. El ojo tiene que ver una composición o una expresión que ofrece la vida misma, y debes saber intuitivamente cuándo pulsar el disparador. Ese es el instante en que el fotógrafo es creativo.” Sin embargo, Cartier-Bresson aprendió mucho de fotografía estudiando pintura.

De joven, Cartier-Bresson cursó estudios de pintura en Francia. Su maestro, André l’Hote, trató de fusionar el cubismo con la pintura francesa clásica, en particular las composiciones formales y hasta cierto punto geométricas de Jacques-Louis David y Nicolas Poussin. Lo que Cartier-Bresson aprendió de l’Hote sobre composición influyó no solo en sus cuadros, sino también en sus fotografías. Es lo que le proporcionó esa sorprendente capacidad para reconocer composiciones poéticas o surrealistas, repeticiones de líneas, sombras y luces en un abrir y cerrar de ojos. Dijo que en una fracción de segundo un fotoperiodista debía ser capaz de percibir simultáneamente “la significación de un hecho” y “la organización rigurosa de las formas”.

Con el tiempo, Cartier-Bresson abandonó el estilo de su maestro y abrazó el surrealismo. Empezó a frecuentar los círculos surrealistas parisinos y le gustó la idea de capturar el inconsciente sobre el lienzo. Intentó hacer eso mismo en sus propias pinturas, pero el resultado no le convenció y por eso destruyó la mayor parte de su obra.

En 1931 se pasó de la pintura a la fotografía después de ver una instantánea de Martin Munkácsi que mostraba a tres muchachos desnudos entrando en un lago a la carrera (Tres chicos en el lago Tanganika). La fotografía le convenció de que la cámara podía capturar la vida con total desinhibición, como intentaban hacer los surrealistas con sus pinceles. De manera que abandonó la pintura para dedicarse en cuerpo y alma a la fotografía, y empezó a recorrer las calles de París con el propósito de pillar a los transeúntes desprevenidos en su devenir cotidiano.

La invención de la cámara compacta de Leica en Alemania en 1924 o 1925 facilitó mucho el trabajo de los fotógrafos. Además de no tener que cargar siempre con un trípode, esa cámara les permitía disparar con discreción, pasando totalmente desapercibidos. En su libro El instante decisivo, Cartier-Bresson escribió: “Es fundamental … acercarse al tema de puntillas”. Por eso nunca utilizaba flash.

Esa habilidad de Cartier-Bresson para disparar sin ser visto y su gran sensibilidad lo convirtieron en uno de los fotoperiodistas más destacados de la historia mundial. Sus fotografías, que documentan muchos de los grandes acontecimientos del siglo XX, aparecieron en revistas como Paris Match, Life, Look, Du, Epoca y Harper’s Bazaar.

Su fotografía México muestra su dominio de la composición poética y geométrica. A primera vista, la imagen parece un cuadro de sombras. Dos figuras femeninas (lo que parece ser la sombra de una estatua clásica y la silueta de una mujer real) están de pie en una escalera bañada por sombras y franjas de luz angulosas. Vemos a las dos mujeres de perfil, mirando en direcciones opuestas. La estatua parece dispuesta a bajar por la escalera, mientras que la silueta está recostada contra una columna esperando que la vida siga su curso. La fotografía está imbuida de un aura de misterio y una belleza ultraterrena.

En Muro de Berlín, Cartier-Bresson capturó de nuevo un instante muy sugerente y cargado de tensión. Tres hombres trajeados (de espaldas a la cámara) observan el desolado paisaje urbano de Berlín Este, al otro lado del muro. La monótona arquitectura parece infectada por el clima de represión política que reinaba en la zona comunista. Unas sombras ominosas invaden la parte inferior del muro de Berlín, que armoniza extrañamente con los decadentes edificios de apartamentos que lo flanquean. No hay ni una maceta, ni ventanas decoradas ni tan solo una cortina que alivie el desconsuelo transmitido por la escena. El muro y la calle que este corta por la mitad son los frentes de la guerra fría. No hay destrucción, pero tampoco señales de vida. La belleza y el color parecen estar ocultas a la vista.

El Grupo f/64: Edward Weston y Ansel Adams

Igual que Cartier-Bresson, en Estados Unidos hubo fotógrafos como Edward Weston (1886-1958) y Ansel Adams (1902-1984) que en las décadas de 1920 y 1930 rechazaron el pictorialismo en favor de una “fotografía pura”, un realismo absoluto con escasa o ninguna manipulación en cuarto oscuro. En lugar de imitar la pintura, Weston y Adams dejaron que la cámara se expresara por sí sola.

Para lograr sus propósitos, en 1932 Weston, Adams, Imogen Cunningham y otros fundaron el Grupo f/64 en San Francisco. El grupo debe su nombre al hecho de que sus miembros utilizaban el diafragma (el dispositivo que determina la cantidad de luz que entra en la cámara) más cerrado de una cámara de gran formato para conseguir la mayor profundidad de campo (el espacio enfocado entre el primer plano y el fondo) posible. Un diafragma muy cerrado permite que entre muy poca luz, de manera que es necesario aumentar el tiempo de exposición (el tiempo que el diafragma permanece abierto), a menudo hasta más de un minuto. En la práctica esto significaba que los fotógrafos solo podían retratar naturalezas muertas y paisajes, pero no objetos en movimiento, porque requieren tiempos de exposición muy cortos.

El uso de un diafragma muy cerrado permitió a Edward Weston fotografiar sus temas favoritos (desnudos, plantas, conchas marinas y paisajes) con una intimidad increíble, realzando todos los detalles hasta el punto de parecer que las texturas pueden tocarse. En su fotografía Pimiento, los intensos reflejos y la gran profundidad de campo acentúan las ondulaciones orgánicas del pimiento, otorgándole un atractivo táctil que lo hace más parecido a un desnudo femenino que a una hortaliza.

Adams, cuya especialidad eran los majestuosos paisajes del oeste, transformó las montañas distantes, los valles, las formaciones rocosas y los árboles en imágenes trascendentes, con el fondo y el primer plano nítidamente enfocados e iluminados por una luz mística, como el de Amanecer. Adams también logró contrastes dramáticos entre luces y sombras desarrollando un “sistema de zonas” que dividía el espectro luminoso en diez zonas, desde la más clara hasta la más oscura. Adams medía esas zonas con un fotómetro, lo que le permitía un control absoluto sobre las luces y las sombras de sus fotografías.

Fotografía de Dorothea Lange: retrato de la Gran Depresión

La fotoperiodista estadounidense Dorothea Lange (1895-1965) es famosa por sus fotografías de trabajadores inmigrantes, explotaciones agrícolas californianas, e indigentes haciendo cola en comedores de beneficencia (como en White Angel Breadline, San Francisco). Para la mayoría de estadounidenses, sus fotos todavía definen la realidad de la Gran Depresión.

Durante el tiempo que trabajó a las órdenes de Roy Stryker en la División de Historia de la Resettlement Administration (el organismo que se ocupaba de los reasentamientos de agricultores pobres y sin tierras) junto con otros grandes fotógrafos como Walker Evans, Arthur Rothstein y Ben Shahn, la tarea de Lange consistió en documentar el padecimiento de los inmigrantes que habían huido del Dust Bowl (la terrible sequía que asoló los estados de Oklahoma y Texas) para buscar trabajo en los campos de naranjos y las explotaciones agrícolas privadas de California.

Para Lange, documentar aquella catástrofe era más que un trabajo. Como reformista, fotografió las duras condiciones de vida de los trabajadores inmigrantes para provocar cambios y la intervención del gobierno. Lange capturó el sufrimiento humano de una manera nada sentimental, pero no por ello menos impactante. “He visto condiciones que me han dejado sin palabras”, dijo en una carta a Stryker.

Como las imágenes de la Resettlement Administration estaban a disposición de todos los periódicos estadounidenses, las fotografías de Lange causaron un hondo impacto en la opinión pública y obligaron a la administración de Franklin Delano Roosevelt a autorizar la creación de explotaciones agrarias gubernamentales en California para trabajadores inmigrantes. La fotografía más conocida de Lange es Madre inmigrante, Nipomo, California (ver la figura 25-1), tomada un día lluvioso de 1936 en el campamento Pea-Pickers. Lange tardó alrededor de diez minutos en hacer seis fotografías (una de las cuales se guardo para sí). En el artículo “El encargo que nunca olvidaré: Madre inmigrante”, publicado en 1960 en la revista Popular Photography, Lange recuerda aquella experiencia:

Vi a una madre famélica y desesperada, y me acerqué a ella como atraída por un imán. No recuerdo cómo le expliqué mi presencia y la de la cámara, pero sí recuerdo que no me hizo preguntas. Le hice cinco fotos, acercándome a ella cada vez más. No le pregunté su nombre ni de dónde venía. Me dijo su edad, tenía treinta y dos años. Me dijo que habían vivido de las verduras que encontraban por los alrededores y de los pájaros que cazaban sus hijos. Acababa de vender los neumáticos de su coche para comprar comida.

Después del bombardeo de Pearl Harbor, Lange documentó la reubicación forzosa de los estadounidenses de origen japonés, enviados a campos de concentración. En una de sus imágenes más conmovedoras, El saludo de la inocencia, docenas de muchachas japonesas pronuncian con fervor el juramento de fidelidad a la bandera de Estados Unidos antes de ser internadas en un centro de detención. Temiendo una reacción pública ante esas imágenes tan provocadoras, el ejército de Estados Unidos confiscó todas las fotografías de Lange, casi ochocientas, sobre la “reubicación” de los estadounidenses de origen japonés.

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Dorothea Lange, 1895-1965, Madre inmigrante, Nipomo, California, 1936. Colección de Dorothea Lange, Oakland Museum of California, donación de Paul S. Taylor. © Imagen digital: Museo de Arte Moderno/Con licencia de SCALA/Art Resource, NY

Figura 25-1

La fotografía de Dorothea Lange titulada Madre inmigrante, Nipomo, California (1936) muestra la desesperación causada por la Gran Depresión y constituye un retrato de aquella época

Fotografía de Margaret Bourke-White: de las fábricas y acerías a Buchenwald y la muerte de Gandhi

Igual que otros muchos artistas de principios del siglo XX, Margaret Bourke-White (1904-1971) pensaba que la era de las máquinas sería la salvación del ser humano. Uno de sus puntos fuertes era captar las imponentes formas geométricas de acerías, rascacielos y presas. “Para mí, esas formas industriales eran tanto más bellas porque nunca fueron diseñadas para ser bellas. Tenían una simplicidad de líneas que obedecía a su aplicación directa a un fin. La industria, a mi modo de ver, había desarrollado una belleza inconsciente, a menudo una belleza escondida que estaba esperando a ser descubierta”, declaró.

Bourke-White empezó como fotógrafa industrial en Cleveland (Ohio) para la Otis Steel Company. Impresionado por sus fotografías de las acerías de Cleveland, Henry Luce (fundador de Time, Inc.) la contrató como primera fotógrafa de su nueva revista Fortune en 1929.

Seis años después de que Bourke-White se incorporara a la plantilla de Fortune, Luce lanzó la revista Life y volvió a contar con ella como colaboradora. El número inaugural de Life (23 de noviembre de 1936) mostraba en portada la famosa foto que hizo Bourke-White de la presa Fort Peck, en Montana. Aquella estructura gigantesca (76 metros de altura y más de 6 kilómetros de longitud) se construyó en el marco del New Deal (el plan de acción del gobierno estadounidense para redinamizar la economía) a mediados de la década de 1930. El ángulo elegido por Bourke-White para la foto, y los fuertes contrastes de luces y sombras, hicieron que aquella fabulosa construcción (entonces aún inacabada) pareciera una versión mecanicista de un templo egipcio colosal.

Como fotógrafa de Life, Bourke-White pudo visitar lugares donde ninguna mujer reportera, y muy pocos hombres, habían estado jamás. Fue la primera mujer que trabajó como corresponsal de guerra, y el primer fotoperiodista occidental que pudo tomar fotografías en la Unión Soviética. Tomó fotos de la invasión de Rusia por los nazis, de la campaña de las fuerzas aliadas en Italia, de la marcha del general Patton a través de Alemania y del campo de concentración de Buchenwald. Después de la guerra fotografió el nacimiento de la India y Pakistán, y la muerte de Gandhi.

anecdota.pngPara poder retratar al Mahatma Gandhi con su rueca un año antes de morir él, Bourke-White tuvo que aprender a hilar. En su autobiografía Portrait of Myself, escribe que cuando pidió permiso para sacar una foto de Gandhi con la rueca, su secretario le preguntó: “¿Usted sabe hilar?”. Ella contestó: “Oh, yo no he venido a hilar con el Mahatma. He venido a fotografiar al Mahatma hilando”.

El secretario repuso con firmeza: “¿Cómo va entonces a captar el simbolismo de Gandhi en la rueca? ¿Cómo va a entender el hondo significado de la rueca, el charka, si no aprende primero a usarla?”.

De manera que Bourke-White asistió a un cursillo rápido para aprender a usar la rueca y luego tomó su famosa fotografía, que transmite todo el simbolismo de Gandhi hilando. El charka fue un elemento clave de su revolución pacífica: si los indios se hacían su propia ropa, podrían boicotear la industria textil británica.

Un año después, el 1 de enero de 1948, Bourke-White fotografió al Mahatma Gandhi por última vez, apenas cuatro semanas antes de ser asesinado (esta sesión de fotos se recrea en la película Gandhi, rodada en 1982). Henri Cartier-Bresson también estuvo presente. De hecho, ambos fotógrafos tomaron una foto muy similar del dignatario sentado en una cama junto a sus dos sobrinas, Abha y Manu (a quienes se refería como sus bastones, porque le acompañaban a todas partes). En ambas fotos, Abha aparece escribiendo en un libro, mientras Manu entrega otro a Gandhi. Dos mujeres de más edad miran y sonríen plácidamente. Los dos fotógrafos supieron captar la tierna intimidad de esta estampa familiar. Pero en la foto de Bourke-White (ver la figura 25-2), la sutil combinación de luces y sombras, y el hecho de que la luz parece venir tanto del interior de Gandhi como de una fuente externa, otorgan a su retrato un misticismo silencioso y un encanto intemporal. Asimismo, Bourke-White incluyó los tres monos sabios que contemplan a Gandhi desde una mesita que hay delante de la cama, mientras que Cartier-Bresson no los incluyó (en el apéndice encontrarás un enlace a la fotografía de Cartier-Bresson).

El 30 de enero de 1948, Gandhi fue asesinado a tiros cuando se dirigía a una reunión para rezar, sostenido por sus sobrinas Abha y Manu.

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Margaret Bourke-White/Time & Life Pictures/Getty Images

Figura 25-2

Gandhi con sus sobrinas, de Margaret Bourke-White, es una de las últimas fotografías que se tomaron del gran líder espiritual indio

Avance rápido: la siguiente generación de Fotografía

Es difícil medir la influencia que tuvieron los primeros fotógrafos de la revista Life (Margaret Bourke-White, Alfred Eisenstaedt, Peter Stackpole y Carl Mydans), y también Henri Cartier-Bresson y Dorothea Lange, sobre el fotoperiodismo y los reportajes fotográficos. Ellos y otros fotógrafos del período de entreguerras (como Man Ray, Lászlo Moholy-Nagy, Edward Weston y Ansel Adams) ayudaron a dotar a la fotografía de una identidad propia y sentaron las bases de esta nueva forma de arte para que la siguiente generación pudiera tomar caminos nunca imaginados por los pictorialistas:

visto.png Aaron Siskind y Minor White, inspirados por el expresionismo abstracto (ver el capítulo 23), crearon la fotografía abstracta.

visto.png Bill Brandt, Jerry Uelsmann y Lucas Samaras, inspirados por el surrealismo y por Man Ray, crearon la fotografía de efectos especiales, también llamada fantástica, donde se utiliza la superposición, los fotomontajes y los filtros para crear imágenes oníricas y surrealistas.

visto.png Pintores como David Hockney y Robert Rauschenberg combinaron fotografía y pintura.

visto.png Los fotógrafos posmodernos fusionan la fotografía con textos, mensajes y símbolos, y también hacen fotografías de fotografías. Por ejemplo, Cindy Sherman (ver el capítulo 26) se fotografía a ella misma interpretando diferentes estereotipos procedentes del cine y de los anuncios. Muchas de sus obras, a modo de fotogramas, parecen parodias de películas de serie B de los años cuarenta, cincuenta y sesenta.

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