¿ Qué es el Posimpresionismo ?

Posimpresionismo o postimpresionismo​ es un término histórico-artístico que se aplica a los estilos pictóricos a finales del siglo XIX y principios del XX posteriores al impresionismo. Lo acuñó el crítico británico Roger Fry con motivo de una exposición de pinturas de Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh que se celebró en Londres en 1910. Este término engloba diversos estilos personales planteándolos como una extensión del impresionismo y a la vez como un rechazo a las limitaciones de este.

Los postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y expresión a su pintura. Sus exponentes reaccionaron contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentaron una visión más subjetiva del mundo.

Posimpresionismo: Un domingo de verano en la Grande Jatte de Georges Seurat.
Posimpresionismo: Un domingo de verano en la Grande Jatte de Georges Seurat.

El planteamiento laxo del impresionismo liberó a la siguiente generación de artistas para que experimentaran todavía más con los colores, las formas y los temas. Los postimpresionistas no se rebelaron contra el impresionismo como los realistas lo hicieron contra el Romanticismo y el neoclasicismo. Simplemente dieron un nuevo rumbo al impresionismo.

El puntillismo y Georges-Pierre Seurat

Georges-Pierre Seurat (1859-1891) pensaba que el impresionismo era demasiado intuitivo. Quería explorar la naturaleza del color y de la luz desde una perspectiva científica, y aplicar los resultados a su arte. A través de sus estudios desarrolló el puntillismo (también llamado neoimpresionismo o divisionismo) En el capítulo 29 comento la técnica de Seurat y la teoría del color en la que está basada, pero la idea básica es que una trama tupida de puntos de color crea la impresión de una gama de tonalidades más completa cuando se contempla de lejos.

El enfoque científico de Seurat atrajo a otros artistas, incluido el impresionista Camille Pissarro y también Paul Signac, Henri-Edmond Cross y Maximilien Luce.

Una de las mejores obras de Seurat es El circo (ver la figura 20-1), pintada el año en que murió. Los puntos le confieren ligereza, pero también una sensación estática (quizá porque la trama de puntos guarda cierto parecido con el ruido de la señal televisiva). Seurat dijo que su propósito era “mostrar a la gente moderna moviéndose como en los frisos … colocarlos en cuadros organizados según armonías de colores, según la dirección de los matices en armonía con las líneas y según la dirección de las líneas”.

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Erich Lessing/Art Resource, NY

Figura 20-1

El circo es un ejemplo del enfoque científico de Seurat en la pintura: el puntillismo

La sensación de rigidez de El circo se ve incrementada por el uso de una paleta de colores limitada (rojo, marrón, amarillo, azul y blanco). Los acróbatas y las formas sinuosas, sin embargo, aportan energía a la pintura. Sorprendentemente, la animación y la rigidez no se neutralizan mutuamente, sino que se refuerzan. La pintura transmite una sensación de acción detenida, como un tiovivo congelado en pleno giro. Los críticos han dicho que los primeros años del impresionismo dieron lugar a una “tiranía del ojo” en que los artistas dejaron de realizar elecciones y se limitaron a plasmar lo más rápido posible la impresión que veían. Seurat y otros puntillistas se protegieron de esa carga utilizando formas geométricas y líneas elegantes para destacar la artificialidad de sus escenas. En El circo, la capa del payaso parece marcar el inicio del resto de curvas y arcos que confieren a la escena esa sensación de energía arremolinada. La aplicación del color también revela gran reflexión y planificación previas. Las pinceladas fragmentadas de Monet y Renoir dan paso a innumerables puntos de colores brillantes, cuidadosamente organizados en un todo armonioso.

Locales de lucecitas: Henri de Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) fue un cronista magistral de la vida nocturna parisina en cabarets, circos, bares y burdeles. Los rostros y los cuerpos de los personajes que aparecen en sus pinturas están iluminados por luces artificiales que revelan líneas y detalles ocultos a la luz del sol.

Toulouse-Lautrec también fue un excelente caricaturista y litógrafo. Los estilizados carteles que hizo para varios cabarets son grandes obras de arte por derecho propio. Todo lo que Toulouse-Lautrec tocaba lo convertía en arte. Sus piernas mal desarrolladas, que le hacían parecer casi enano, le impidieron disfrutar plenamente de la vida. Sin embargo, el arte puso el mundo entero a su alcance. Incluso cuando estaba bebiendo en un cabaret (uno de sus pasatiempos favoritos), hacía bocetos de las personas con las que conversaba. A la mañana siguiente, transformaba los mejores de esos bocetos en pinturas.

Muchas de sus obras podrían calificarse de caricaturas de alto nivel. Pero en lugar de parecer caricaturas dibujadas por un artista, los caricaturizados se están riendo de sí mismos. A menudo parece que llevan una máscara. O a lo mejor sus caras son máscaras, hablando figuradamente. En la obra titulada En el Moulin Rouge, Lautrec ilumina algunos de los personajes para dar a entender que siempre están en un escenario, que sus vidas son una representación teatral.

En el Moulin Rouge muestra la vida nocturna de Montmartre en la década de 1890, un cabaret constante. Lo primero que llama la atención son los labios de rojo chillón y las caras fantasmales. Luego te fijas en los hombres con chistera que rodean a una alcahueta de cara severa y a una prostituta de pelo naranja. Cuando examinas la pintura con más detenimiento, ves que las figuras del fondo no están simplemente de relleno. Cada persona tiene una personalidad que la caracteriza. Toulouse-Lautrec era un asiduo de Montmartre, de manera que se incluyó a sí mismo en la pintura: es el hombrecillo con bombín que está de pie junto al hombre más alto del local.

A Toulouse-Lautrec le gustaba poner a sus modelos en situaciones en las que se sintieran incómodos (a lo mejor por eso se situó él junto al hombre alto). Esa incomodidad ayudaba a desenmascararlos. En esos entornos, el artista podía expresar cualquier personalidad con unas pocas líneas bien escogidas.

En busca del buen salvaje: Paul Gauguin

Paul Gauguin (1848-1903) se inspiró en la filosofía de regreso al edén de Jean-Jacques Rousseau: “El hombre ha nacido libre, y por doquiera está encadenado. Hay quien se cree amo de los demás, cuando no deja de ser más esclavo que ellos”.

Gauguin trató de regresar a un estado primitivo a través del arte y de encontrar el “buen salvaje” proverbial, es decir, una persona no corrompida por la sociedad. Dijo que toda Europa era “artificial y convencional… Para hacer algo nuevo tenemos que regresar al origen, a la infancia de la humanidad”. Esa lucha por abandonar la civilización y convertirse en un buen salvaje acabó conduciéndole a Tahití, aunque antes buscó el primitivismo en la Francia rural.
El concepto de buen salvaje, un hombre que vive en armonía con la naturaleza, se hizo muy popular en el siglo XVIII. Se refiere a una persona no corrompida por la civilización. Jean-Jacques Rousseau contribuyó a extender la idea, aunque él nunca utilizó ese término. En Emilio escribió lo siguiente: “Todo es perfecto cuando deja las manos del creador de todo, todo degenera en las manos del hombre”.

Pinturas de la Bretaña

En 1886, Gauguin se trasladó a Pont-Aven, un pueblo de la Bretaña, con la esperanza de encontrar el primitivismo entre los ancestros de los celtas (los bretones). En lugar de eso, descubrió que incluso los bretones de zonas rurales estaban socializados.

Gauguin, que había sido pupilo de Pissarro y empezó su carrera artística como impresionista, abandonó ese estilo en la Bretaña. Allí creó un nuevo movimiento llamado sintetismo (o también simbolismo) a partir del cloisonismo, un estilo inventado por su amigo Émile Bernard y por Louis Anquetin en torno a 1887. Los cloisonistas aplicaban colores vivos en grandes manchas separadas por gruesas líneas negras; un poco como en los vitrales, salvo que cada zona es de un solo color y las sombras se reducen al mínimo.
El término cloisonismo proviene de una antigua técnica decorativa llamada cloisonné o esmalte alveolado, consistente en verter el esmalte en unos compartimentos coloreados (cloisonnes) que delimitan figuras y objetos.

Gauguin utilizó el cloisonismo en su pintura La visión tras el sermón (La lucha de Jacob con el ángel), que marcó un antes y un después en su obra. En este óleo místico, unas mujeres bretonas orando, algunas de ellas con los ojos cerrados, tienen una visión del combate sagrado entre Jacob y el ángel, que su sacerdote acaba de describirles durante la misa. La lucha tiene lugar sobre un tapiz rojo en un paisaje imaginario, alrededor del cual las mujeres están sentadas como los espectadores de un evento deportivo. Las unidades de color que conforman esta pintura están tan separadas como las piezas de un rompecabezas o los cuadros de una falda escocesa.

La vertiente psicológica de esta obra es incluso más revolucionaria que la técnica empleada en ella. En el lienzo, Gauguin fusiona dos mundos: la realidad física (las mujeres vestidas al estilo bretón) y la realidad psicológica (una imagen de la visión colectiva de esas mujeres). En una carta a Vincent van Gogh, Gauguin dijo: “Creo haber alcanzado en las figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa”. En efecto, había descubierto una manera de revelar los pensamientos más íntimos de las personas sin aplicarles ningún filtro. Utilizando la perspectiva aplanada y el cloisonismo, Gauguin logró fusionar armoniosamente las visiones interiores de la gente con el mundo circundante. El artista profundizó en esta idea en Tahití, adonde se trasladó en 1891 tras vender la mayor parte de sus pinturas para costearse el viaje.

Pinturas de Tahití

El sueño de Gauguin de encontrar el “buen salvaje” tampoco se hizo realidad en Tahití. Cuando llegó, descubrió que miles de expatriados habían convertido la isla en una extensión de Europa.

Sin embargo, en su obra Gauguin supo expresar ese contraste entre lo que esperaba y lo que encontró. Para ello, confrontó las dos realidades en planos pictóricos adyacentes. Muchas veces colocaba una escena primitiva en primer plano e imágenes o símbolos del mundo civilizado en el fondo, y luego aplanaba la pintura (eliminando la perspectiva y casi todas las sombras) para que el fondo invadiera e infectara el primer plano.

En ocasiones esos planos yuxtapuestos enfrentan la inocencia primitiva con la civilización hastiada, como en Cuentos bárbaros (1902), una obra que rezuma misterio, suspense y peligroso exotismo. Dos jóvenes tahitianas semidesnudas ocupan todo el primer plano. Están sentadas y parecen recelosas, pero miran en la dirección equivocada. Detrás de ellas (en un fondo claustrofóbico que las espía), un hombre de ojos verdes y aspecto demoníaco las mira fijamente. Gauguin pintó a este hombre con el cabello rojo, los pies como pezuñas y la cara de su amigo Meijer de Haan. Puede que Meijer de Haan sea el alter ego de Gauguin, al menos en la pintura. Irónicamente, Gauguin pensaba que adentrarse en el lado salvaje de la naturaleza humana (actuar como el hombre-demonio) era una forma de purgar los efectos degeneradores de la civilización. “La barbarie es un rejuvenecimiento para mí”, declaró.

La manipulación de la perspectiva tradicional por parte de Gauguin y su uso expresivo del color ejercieron una gran influencia en los movimientos artísticos de finales del siglo XIX y principios del XX, en particular el fovismo y el expresionismo (ver el capítulo 21) y los nabis (Pierre Bonnard, Édouard Vuillard y Paul Sérusier, quienes consideraron a Gauguin su padre espiritual). Asimismo, en 1901 Picasso encontró varias pinturas de Gauguin en la casa de un amigo, las cuales le inspiraron para su período azul (ver el capítulo 21).

Los fovistas (ver el capítulo 21) también recibieron la influencia de Gauguin y de los fuertes contrastes de color que caracterizan sus pinturas: verde al lado de azul, o rojos, naranjas y amarillos que parecen abrasarse unos a otros.

La energía hecha pintura: Vincent van Gogh

El artista holandés Vincent van Gogh (1853-1890) solo pintó durante diez años, desde 1880 hasta su muerte en 1890. Sin embargo, en ese tiempo produjo más de mil pinturas, 70 de ellas en los últimos 70 días de su vida (¿Tienes la sensación de ser un vago, si te comparas con él? Yo también). A Van Gogh le impulsaba un fuerte deseo de crear obras de arte. Aunque se dice que solo vendió un cuadro en toda su vida (y fue hacia el final), la llama de su pasión era irrefrenable.

Estudió para ser cura y trabajó como misionero, pero sus superiores lo rechazaron por exceso de compromiso. Su empatía por los mineros de su parroquia (les daba mantas y los cuidaba cuando caían enfermos, por ejemplo) se consideró demasiado poco convencional. Desesperado, Van Gogh se consagró al arte y canalizó ese mismo compromiso al aprendizaje del dibujo y la pintura. Antes de que hubiera transcurrido un año escribió a su hermano Theo para contarle que por fin había encontrado una vocación que le permitiría ayudar al prójimo.

Entre las primeras obras de Van Gogh están los cuadros de carboneros de la región donde fue enviado como misionero. Los comedores de patatas muestra a una humilde familia de mineros dando cuenta de un frugal guiso de patatas. Las cabañas donde vivían generalmente las proporcionaban las compañías mineras, para las cuales trabajaban en condiciones de explotación. Esta pintura inspiró a los pintores expresionistas de las primeras décadas del siglo XX porque la forma (las caras y los cuerpos de los mineros) está al servicio de la expresión. Los sentimientos de los mineros son tan intensos que distorsionan sus rostros ajados y hablan a través de sus cuerpos exhaustos. En una carta a Theo, Vincent van Gogh dijo en relación con la pintura: “Si una pintura de aldeanos huele a grasa, a humo, a patatas cocidas, ¡perfecto! No es malsano… Un cuadro de aldeanos no debe estar jamás perfumado”.

En los primeros años de su carrera artística, Van Gogh copió obras del pintor realista Jean-François Millet, miembro de la Escuela de Barbizon (ver el capítulo 18). Van Gogh consideraba que Millet estuvo más cerca de captar la esencia espiritual de los paisajes que los impresionistas.

Pero Van Gogh profundizó en la lectura de paisajes incluso más que Millet. Para Van Gogh, la naturaleza bulle con una fuerza turbulenta y espiritual. A veces, debido a su ansia por alcanzar esa fuerza (o liberarla de las formas materiales que la constriñen), Van Gogh hizo que la escena girara con la furia de un mar embravecido. Otras veces, quizá cuando se sentía más calmado, creó pinturas bañadas por una luz religiosa que parece emanar del paisaje, como en El sembrador. En este cuadro, los rayos del sol tienen una textura tan rica como la del campo de trigo que iluminan. Parecen formar parte de la misma gloria elemental, junto con el campesino embebido en ese paisaje radiante. A ojos de Van Gogh, el humilde sembrador crea vida al proporcionarnos alimento. En el capítulo 29 encontrarás más información sobre el estilo de Van Gogh.
En su último año de vida, la obra de Van Gogh empezó a recibir cierto reconocimiento. El grupo Les XX le invitó a participar en una de sus exposiciones internacionales, y Monet elogió su trabajo (para más información sobre Les XX, ver “La máscara tras el rostro: James Ensor [1860–1949]”). Por desgracia, el estrés, la soledad, la depresión y la mente turbulenta de Van Gogh fueron haciendo mella en él hasta que casi le resultó imposible seguir pintando. Y si no podía pintar, no quería vivir. El 27 de julio de 1890, Van Gogh se suicidó de un disparo.

Amor esculpido en piedra: Rodin y Claudel

Se ha dicho que Auguste Rodin (1840-1917) fue el mejor escultor desde Miguel Ángel, y muchos lo consideran su igual. Como Miguel Ángel, Rodin hizo que todas las partes del cuerpo hablaran en sus esculturas. Por otro lado, otros sostienen que Rodin no podría haber alcanzado la fama que alcanzó sin la contribución de su ayudante y pareja sentimental Camille Claudel (1864-1943). Argumentan que el escultor no solo encontró inspiración en el apoyo y el amor de Claudel, su musa, sino que además asimiló o robó muchas de sus ideas, e incluso sospechan que ella esculpió partes de las obras de Rodin. Es posible.

La colaboración de Rodin y Claudel duró quince años, y Claudel, que comenzó como discípula de Rodin, se convirtió en una gran escultora por derecho propio. Al comparar el trabajo de ambos artistas, tanto las obras que hicieron en colaboración como las independientes, se pone de manifiesto que intercambiaron ideas creativas y quizás algo más. Después de romperse su relación con Rodin en 1898, Claudel emprendió una carrera independiente que pronto se vio truncada por la locura y los delirios persecutorios, posiblemente causados por el rechazo de Rodin.

Auguste Rodin

Tanto Rodin como Claudel se han clasificado a veces como simbolistas, aunque a Rodin no le gustaba esa etiqueta. Sus obras más famosas son El pensador (ver la figura 20-2), El beso, Los burgueses de Calais, Monumento a Balzac, La edad de bronce y La puerta del infierno (inacabada). En su origen, El pensador se concibió como una estatua de dimensiones reducidas que debía ubicarse sobre el marco de La puerta del infierno. Finalmente, Rodin decidió sacarla de allí (después de todo, el infierno no es el mejor lugar para la contemplación) y convertirla en una estatua de tamaño completo y un hombre de este mundo.

El pensador visitó las salas de estar estadounidenses una vez por semana a finales de la década de 1950 y principios de la década de 1960. La popular comedia televisiva The Many Loves of Doby Gillis empezaba con una imagen de Doby rumiando junto a la estatua. Aunque Doby siempre adoptaba esa postura cavilosa, él era un cómico. El pensador, en cambio, no lo es. De hecho, parece algo estresado. Rodin entendió la relación cuerpo-mente mucho antes de que se descubrieran los efectos adversos del estrés sobre el organismo. El pensador de Rodin piensa con todo el cuerpo. Puedes ver sus elucubraciones en sus músculos y en sus tendones. Rodin, quien dijo que “todas las partes de la figura humana son expresivas”, desnudó la mente de El pensador a la vez que su cuerpo.

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Vanni/Art Resource, NY

Figura 20-2

El pensador de Rodin es probablemente la estatua más famosa desde el David de Miguel Ángel.

Pero ¿quién es El pensador y sobre qué está cavilando con tanta intensidad? El pensador representa a cualquiera que reflexione sobre el sentido de la vida o sobre cómo se las va arreglar para pagar una factura o cumplir un plazo. A lo mejor se está preguntando qué va a hacerse para comer. En cualquier caso, todo su cuerpo se lo está preguntando con él.

El beso también surgió de La puerta del infierno. Puede que Rodin decidiera que el beso de la pareja era demasiado tierno para el infierno y que sería mejor dejar que se achucharan por encima del nivel del suelo. Rodin ancla sus cuerpos a una dura roca que, por contraste, ayuda a suavizar su suave piel de mármol. El hecho de que la pareja esté pegada a la piedra y no pueda avanzar al siguiente estadio de pasión hace la obra más conmovedora si cabe. Los enamorados no pueden culminar su amor. Su deseo es eterno (quizá sea esa la razón de que en un primer momento Rodin quisiera ponerlos en el infierno). Hoy en día la estatua se ha convertido en un símbolo universal del amor sensual. Rodin terminó El beso el mismo año que rompió con Camille Claudel.

Camille Claudel

La escultura Vertumno y Pomona, tallada en 1905 por Claudel, está basada en el mito romano de la ninfa Pomona, que era inmune al amor (el poeta Ovidio narra la historia en la Metamorfosis). Pomona tan solo amaba su trabajo, que consistía en cuidar árboles frutales e injertar ramas en árboles viejos. En la escultura es el alter ego de Claudel, y su cuchillo representa las herramientas de trabajo de la artista (cinceles y escofinas). Con su cuchillo, Pomona ayuda a los árboles a crecer y dar frutos; con su cincel, Claudel hace que la piedra cobre vida.

Vertumno (que representa a Rodin), divinidad de los árboles frutales, las estaciones y los cambios, se enamora de la virginal Pomona. Al principio ella se muestra fría, así que Vertumno tiene que trabajársela un poco. Como dios de los cambios, es un maestro del disfraz. Primero se presenta ante ella como otro cuidador de árboles y luego como una mujer vieja, y le cuenta que los hombres y las mujeres tienen que injertarse igual que los árboles para producir frutos. En ese momento la mujer vieja se transforma en Vertumno y Pomona se enamora en el acto. En la versión esculpida en piedra por Claudel, los enamorados se funden en un abrazo y Pomona apoya su mejilla en Vertumno como si se injertara en él. Este conmovedor retrato del amor, esculpido ocho años después de que rompieran, parece indicar que la pasión de Claudel por Rodin nunca se extinguió. Se había injertado en él y no podía vivir sin su cariño.

La máscara tras el rostro: James Ensor

El artista belga James Ensor (1860-1949) es uno de los fundadores de Les XX (Los Veinte), un movimiento internacional con sede en Bélgica que propugnó un frente unido de artistas contra los valores burgueses. El grupo organizó exposiciones internacionales con obras suyas y también de los pintores estadounidenses John Singer Sargent y James McNeill Whistler, los artistas franceses Claude Monet y Paul Cézanne, y muchos otros. Les XX también auspició lecturas a cargo de grandes poetas simbolistas como Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine, así como actuaciones musicales para honrar a compositores con cuyas ideas comulgaban, como Claude Debussy y Gabriel Fauré.

Una de las pinturas más famosas y desafiantes de Ensor es Entrada de Cristo en Bruselas en 1889. La pintó en 1888 como una especie de profecía burlona, una previsión del segundo advenimiento. La muchedumbre de fieles transporta a Jesús por las calles como si fuera un trofeo. En las procesiones religiosas medievales, la gente recorría las calles atestadas llevando a hombros imágenes de Jesús o de santos, pero con un espíritu de reverencia. Aquí, en cambio, todo es una gran farsa. No se sabe si las máscaras que llevan los asistentes son sus propias caras. Puede que la farsa sea su fe. En el cartel rojo de arriba pone “Vive La Sociale”, que significa “Viva el estado del bienestar”. En el cartel rojo de la derecha dice “Viva Jesús, rey de Bruselas”.

La geometría de las colinas: Paul Cézanne

Igual que Gauguin, Cézanne (1839-1906) empezó siendo impresionista, o quizá seudoimpresionista. Sus obras estuvieron presentes en la primera y la tercera exposición independiente de pintores impresionistas (ver el capítulo 19), pero pronto consideró que el arte impresionista era demasiado ligero y superficial. “Quiero hacer del impresionismo algo sólido y perdurable, como el arte de los museos”, dijo. Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas desarrollaron la misma visión tras la “crisis” impresionista de la década de 1880 (ver el capítulo 19). En lugar de impresiones fugaces y ligeras, Cézanne eligió pintar formas de aspecto sólido, para lo cual utilizó grandes planos de color en lugar de manchas. Asimismo, no estaba interesado en perseguir el movimiento con pinceladas rápidas, sino en pintar objetos sólidos y firmemente anclados al suelo.

La solidez de Cézanne estaba basada en la geometría. Creía que todo se modela según formas geométricas fundamentales: cilindros, cubos conos… Su objetivo era descomponer los objetos y las personas en esos elementos geométricos subyacentes (un objetivo que Picasso compartiría algunos años más tarde).

Aunque La montaña Sainte-Victoire (1902-1904) es un cuadro de tonos pálidos, con aspecto de acuarela, igualmente transmite una sensación de solidez. Los campos que hay frente a la montaña están hechos de pequeños cubos de color. La propia montaña parece estar hecha de cubos de cristal azules y verdes. Cézanne repitió la paleta de colores de la montaña en el cielo, pero con manchas más grandes. Mediante la repetición y combinación de amarillos y verdes (colores análogos) en los campos y azules y púrpuras en la montaña y en el cielo, Cézanne creó unas armonías de color que pueden considerarse el equivalente visual de la música. Y hablando de repetición: Cézanne pintó la montaña Sainte-Victoire más de sesenta veces entre 1870 y 1906, el año en que murió. La montaña Sainte-Victoire (1902-1904) (ver la figura 20-3) es una de las últimas versiones que pintó.

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The Philadelphia Museum of Art/Art Resource, NY

Figura 20-3

El motivo favorito de Cézanne fue la montaña Sainte-Victoire, situada cerca de Aix-en-Provence, donde el artista nació y murió

Art Nouveau: el encuentro del arte y la tecnología

El Art Nouveau (arte nuevo) surgió de una combinación de influencias:

  • El movimiento Arts and Crafts fundado por William Morris (ver el capítulo 18).
  • Los estilizados y coloridos grabados japoneses que aparecieron en Europa a mediados del siglo XIX.
  • El simbolismo.

Los miembros del movimiento Les XX fueron los primeros en utilizar el término Art Nouveau en 1884. En una revista de arte anunciaron: “Creemos en el Art Nouveau”. Sin embargo, el estilo como tal no se desarrollaría hasta diez años más tarde.

Los grandes nombres del Art Nouveau fueron:

  • Henry Van de Velde, arquitecto belga.
  • Victor Horta, arquitecto belga.
  • Hector Guimard, arquitecto y diseñador de muebles francés.
  • Émile Gallé, artesano del vidrio y diseñador de muebles francés.
  • Louis Comfort Tiffany, fabricante de vitrales estadounidense.

Según parece, fueron Van de Velde y Horta quienes inventaron el Art Nouveau, que originalmente se llamó le style Belge (el estilo belga).

El estilo Art Nouveau no tenía que ver con la pintura, sino con las artes decorativas, la arquitectura y las artes gráficas. Desde Bélgica, se extendió como la pólvora por toda Europa y Estados Unidos en la década de 1890. El movimiento perduró hasta 1915 aproximadamente.

El Art Nouveau es una amalgama de curvas exóticas pero naturales: delicados arabescos, líneas orgánicas, zarcillos y flores de formas sinuosas y figuras femeninas curvilíneas. La simetría no tiene cabida en este estilo. Los diseños se toman de la naturaleza y luego se estilizan. Los lados izquierdo y derecho de un diseño no deben coincidir, sino combinarse con la misma gracia que una hiedra trepadora.

Los artículos producidos por la tecnología moderna en la década de 1890 funcionaban bien, pero eran feos. El Art Nouveau se propuso hacerlos bellos, transformar productos funcionales y aburridos (desde tramos de escaleras hasta tazas de té) en obras de arte. Y esa transformación no consistió en un simple lavado de cara. Los productos de la era industrial se naturalizaron (es decir, adquirieron formas orgánicas y fluidas).

Los artistas del Art Nouveau también se esforzaron por aumentar el grado de reconocimiento de las artes decorativas. El principio rector del movimiento era que “el arte decorativo debería estar en todas partes”. Esta hoja de ruta se cumplió con sorprendente eficiencia en toda Europa. Los nuevos gustos estéticos se extendieron desde las obras arquitectónicas de Horta y Van de Velde en Bélgica hasta la estaciones de metro de París (Hector Guimard convirtió algunas bocas de metro en monumentos del Art Nouveau) y los lavabos públicos modernistas de Viena (ver la figura 20-4). El mundo entero se estaba volviendo más hermoso.

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Andreas Ceska

Figura 20-4

Wilhelm Beetz diseñó el lavabo subterráneo de estilo modernista que hay en el primer distrito de Viena

Cuentos de hadas y castillos de arena: Antoni Gaudí

Existe cierta controversia en torno a si el estilo orgánico del arquitecto catalán Antoni Gaudí (1852-1926) es o no Art Nouveau. Es difícil ubicar a Gaudí en una categoría artística, ya que parte de su obra siempre queda fuera. En cualquier caso, la aversión que sentía Gaudí por los cuadrados y la simetría, así como su amor por los motivos fantásticos y orgánicos, son visibles en todas sus obras arquitectónicas, desde la Casa Milà y la Casa Batlló (ver la figura 20-5), situadas en el centro de Barcelona, hasta la Sagrada Familia, una catedral inacabada que parece un castillo de arena a medio derretir con altas agujas neogóticas coronadas por coloridos ornamentos.

Nada más entrar en la Casa Batlló, ya ves por qué mucha gente considera que el estilo idiosincrático de Gaudí es Art Nouveau. La mirada se recrea en cajas de escaleras que parecen olas de madera, puertas con ventanas curvas y paneles recortados, y protuberancias esculpidas que transmiten la impresión de que la madera está viva. Los techos curvos, de color blanco roto, parecen el interior de hongos gigantes. Sin embargo, el Art Nouveau es un arte superficial, no penetra en las estructuras arquitectónicas. En el caso de Gaudí, en cambio, las líneas y formas orgánicas son algo más que ornamentos: son la esencia de sus estructuras y parecen surgir del paisaje. Cuando paseas por la Casa Batlló o la Casa Milà, los espacios parecen fluir contigo.

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Cortesía de la Oficina Nacional de Turismo de España

Figura 20-5

La Casa Batlló, diseñada por Gaudí, es una maravilla arquitectónica de cinco plantas

Durante la mayor parte de su vida profesional, Gaudí también trabajó en la Sagrada Familia, el corazón espiritual de Barcelona. Por desgracia, cuando falleció en 1926, el genial arquitecto dejó inacabada la estructura de esta esplendorosa catedral.

Gaudí fue atropellado por un tranvía, pero sobrevivió al accidente. Como llevaba ropas muy gastadas, ningún taxista quiso socorrerlo, pensando que no podría pagar la tarifa. Cuando por fin fue atendido en un hospital para indigentes ya era demasiado tarde para salvarlo. Murió dos días después del accidente.

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