Muchos historiadores del arte dicen que el Romanticismo se te escapa entre los dedos cuando intentas definirlo. Esto se debe, en parte, a que los artistas románticos no tenían un estilo único, como en el caso de los impresionistas o los expresionistas.

Romanticosmo – Visión romanticista de la batalla de Trípoli durante la primera guerra berberisca. Se muestra el momento en que el héroe de guerra estadounidense Stephen Decatur luchaba cuerpo a cuerpo contra el capitán pirata musulmán.

El movimiento defendía apasionadamente la expresión individual, de manera que los artistas pudieran centrarse en los temas que más les motivaran. Asimismo, el movimiento no estaba radicado en Francia ni en Italia. Se extendió por la mayor parte de Europa y luego a Estados Unidos. El Romanticismo no se limitó a las artes visuales, sino que también incluyó la poesía, la ficción y la música. ¡Incluso hubo filósofos románticos! Debido a este gran alcance y a esta diversificación, resulta difícil constreñir el Romanticismo a una definición.

En este capítulo, defino el Romanticismo en parte diciéndote lo que no es, y luego explorando el arte de los románticos más importantes de Francia, Inglaterra y Alemania.

Besarse no es romántico, pero tener corazón sí lo es

El Romanticismo no consiste en contemplar un bello atardecer en un paisaje bucólico, ni tampoco en perderse lánguidamente en los ojos de la persona amada. No tiene nada que ver con el amor de pareja. Significa defender el individualismo, creer en los derechos de otras personas y expresar emociones intensas y a menudo edificantes, como hizo Beethoven (se le llama un compositor “clásico”, pero su espíritu era romántico a más no poder). Muchas veces, aunque no siempre, significa tener una relación profunda y espiritual con la naturaleza. “La naturaleza nunca traicionó al corazón que la amaba”, escribió el poeta británico romántico William Wordsworth en Tintern Abbey.

Las obras de arte románticas más famosas no son pinturas, poemas ni sinfonías, sino tres novelas: El jorobado de Notre-Dame y Les Misérables, ambas del escritor francés Victor Hugo, y Frankenstein, escrito por la británica Mary Shelley cuando tenía dieciocho años de edad. Las tres obras son un alegato contra la inhumanidad del hombre hacia el hombre. Para que la veamos con más claridad, los autores magnifican esa inhumanidad dirigiéndola contra seres marginados: un jorobado, un exconvicto y un monstruo creado por el hombre. Cuanto más singular es alguien, más abusa de él la gente.

El período romántico fue la primera vez en la historia que el arte se centró en enseñar a la gente a preocuparse por el prójimo. En este sentido, el Romanticismo era un “arte con corazón”. Los artistas románticos también se preocupaban de fomentar la libertad individual, acabar con la esclavitud y apoyar movimientos democráticos e independentistas, como la guerra de independencia de Grecia contra el Imperio otomano o el movimiento nacionalista italiano. A fin de promover la democracia en Inglaterra, el poeta romántico Percy Bysshe Shelley (esposo de Mary) dijo a sus compatriotas en “Canción a los hombres de Inglaterra”:

Hombres de Inglaterra, ¿por qué arar
para los señores que os tratan tan mal?
¿Por qué tejer con trabajo y cuidado
los ricos ropajes que usan vuestros tiranos?

Con sus pinceles, el pintor francés Delacroix consiguió apoyos para la causa independentista de Grecia contra los otomanos. Su pintura La matanza de Quíos llamó la atención sobre el terrible precio que estaban pagando los griegos en su lucha por la libertad (en 1822 los otomanos asesinaron a 42.000 habitantes de la isla de Quíos y vendieron a otros 50.000 como esclavos en el norte de África), y logró que muchos europeos apoyaran la causa griega. El poeta británico lord Byron también colaboró con su pluma. Murió en Grecia en 1824 a causa de unas fiebres y actualmente es un héroe nacional griego.

Además de luchar para mejorar las condiciones sociales y políticas, muchos románticos emprendieron un viaje interior con el propósito de encontrar y expresar una realidad más elevada y más veraz que la cotidiana. Esos pintores y poetas se convirtieron en profetas de una nueva espiritualidad romántica. En “Defensa de la poesía”, Shelley escribió:

El gran secreto de la moral es el amor; o un salirse de nuestra naturaleza… Para ser enormemente bueno, un hombre… tiene que ponerse en el lugar de otro y de muchos otros; los dolores y placeres de su especie deben llegar a ser los suyos.

Muchos románticos pensaban que el hombre es intrínsecamente bueno, pero esa bondad está enterrada bajo capas de socialización. Esta idea partió de Jean-Jacques Rousseau. En su influyente libro El contrato social, afirmó que “el hombre nace libre, pero en todos lados está encadenado”.

Rousseau dijo que el hombre es naturalmente bueno y honrado (inocente como un bebé) y que la sociedad lo vuelve malo. El contrato social marcó el inicio de un movimiento de “regreso al edén”, al que se sumaron muchos románticos. Las ideas de Rousseau engendraron el mito del buen salvaje (Tarzán es un ejemplo de principios del siglo XX), el hombre natural, nacido en un lugar remoto y no contaminado por la socialización. El buen salvaje era natural, bueno, honrado y libre (como Tarzán y como Mowgli en El libro de la selva).

Originalmente, el término romántico también significaba lo opuesto a “clásico”. Lo clásico es ordenado y sereno, como la Venus de Milo (ver el capítulo 7). Lo romántico es salvaje: una pintura o un poema que rebosa energía, significado y a menudo insinuaciones de algo espiritual.

Los artistas neoclásicos como Jacques-Louis David y Jean Auguste Dominique Ingres consideraban que la emoción excesiva socavaba la serenidad clásica del arte griego. Preferían obras de arte que mantuvieran la compostura (lo contrario de esas pinturas románticas que casi llegan a despeinarte cuando las miras). Sir Joshua Reynolds, pintor neoclásico y presidente de la London Royal Academy, una institución conservadora, dijo: “A fin de preservar la belleza más perfecta en su estado más perfecto, no es posible expresar las pasiones, que producen distorsión y deformidad en los rostros más bellos”.

William Blake y Henry Fuseli: mitologías de la mente

William Blake (1757-1827) fue un poeta y pintor romántico. Sus cuadros ayudan a transmitir el significado de los poemas, y viceversa. Mucha gente considera que la literatura y la pintura habitan mundos separados, pero eso no es lo que Blake quería. Para él, el arte era una forma de oración. Las pinturas eran la mano derecha de sus rezos; y la poesía, la izquierda. Blake imprimió sus propias obras (en parte para que los editores no las alteraran) con un método de grabado que él mismo desarrolló, y que llamó impresión iluminada.

La religión convencional separaba el alma de su envoltura carnal y sostenía que una era buena y la otra mala, mientras que los sacerdotes ilustrados separaban la emoción de la razón, y consideraban buena la primera y mala la segunda. Para Blake eso era el equivalente de bloquear una parte del cerebro a la hora de tomar una decisión (aunque en aquella época la gente no sabía que existieran los hemisferios izquierdo y derecho del cerebro). En su compleja mitología, Blake reconcilió el mundo del espíritu y los sentidos, así como el de la emoción y la razón, y abogó por una humanidad unitaria y universal.

Para Blake, el celebrado racionalismo de sir Isaac Newton era el paradigma del acto de pensar con medio cerebro. Así que pintó un desnudo que muestra al científico en guerra consigo mismo (ver la figura 17-1). Utilizando su “arma” racionalista, un compás, Newton dividía y compartimentaba la vida (mientras que Blake la unificaba).

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Tate Gallery, Londres/Art Resource, NY

Figura 17-1

Blake pintó a sir Isaac Newton con pluma, tinta y acuarelas en 1795. Hizo que Newton se pareciera a un griego antiguo, como Euclides o Arquímedes

Sin embargo, el cuerpo musculoso de Newton (Blake se inspiró en las fornidas figuras que Miguel Ángel pintó en el techo de la Capilla Sixtina) quiere romper las restricciones del pensamiento racional que el científico se impone a sí mismo y a la naturaleza. Al mismo tiempo, se establece un paralelismo entre el cuerpo de Newton y su mente lógica. El cuerpo reproduce la forma triangular y la rigidez del compás. El muslo derecho, la rodilla y la pantorrilla forman un triángulo; el antebrazo, la muñeca y el pulgar forman otro triángulo (en una postura algo forzada, aunque se supone que Newton está acostumbrado). Los dedos forman un triángulo con uno de los brazos del compás, y no se acaba aquí. La propia composición está dividida en dos áreas de forma aproximadamente triangular, una oscura y la otra iluminada.

A John Henry Fuseli (1741-1825), amigo de Blake, también le gustaba sondear todos los aspectos de la mente humana, si bien se sentía especialmente cómodo con el lado oscuro de la imaginación. Su pintura La pesadilla horrorizó a muchos artistas de la Real Academia de Bellas Artes británica, pero al público le encantó.

El camisón blanco y la piel clara de la mujer contrastan con los monstruos negros que invaden sus sueños, lo cual sugiere una batalla entre la pureza y la maldad. Pero ¿está esa maldad en la mente de la mujer o sobre su cuerpo tendido? Su yo físico participa en la sensualidad con el íncubo que le manosea el pecho, pero su rostro revela miedo. Ese terror y el título sugieren que los demonios están solo en su mente. Por otro lado, algunos críticos creen que el caballo fantasmal que contempla la escena representa al artista, y que la pesadilla podría ser de Fuseli. Su novia le dejó por otro hombre aproximadamente un año antes de que Fuseli pintara la primera versión de La pesadilla. En total pintó cuatro. ¡Parece que no podía quitarse de la cabeza ni la pesadilla ni el recuerdo de esa mujer!

Fuseli se valió del Romanticismo y del simbolismo para sondear los abismos más profundos de la mente. Más adelante en este mismo capítulo te contaré cómo Goya hizo lo mismo.

De dentro afuera: Caspar David Friedrich

El pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840) solía plantarse delante de un lienzo negro y esperar a que la pintura apareciera en su mente. En una ocasión dijo a un artista amigo suyo: “Debes cerrar tu ojo corporal de modo tal que primero puedas ver tu imagen con el ojo espiritual. Entonces trae a la luz del día aquello que has visto en la oscuridad para que pueda reaccionar sobre otros desde fuera hacia dentro”.

Los paisajes de Friedrich son puentes visionarios entre lo interior y lo exterior. Entre esos mundos existe una tensión dramática. En las pinturas, sin embargo, nunca ocurre nada; no hay acción física. En El caminante sobre el mar de nubes, una figura solitaria da un paso vacilante hacia un paisaje brumoso y nevado que, de algún modo, refleja su propia alma. Es como si estuviera a punto de entrar caminando en sí mismo, en su yo espiritual, pero algo le hace dudar. El gélido paisaje le atrae, pero esa atracción no es suficiente para que termine de dar ese paso definitivo. El caminante parece enfrentarse a una barrera espiritual tan fría y desolada como la muerte.

En Monje a la orilla del mar, Friedrich pinta un tema similar. Un monje solitario está de pie en una playa, contemplando un mar ennegrecido por la noche. Una niebla oscura se cierne sobre el agua. Como la figura de El caminante sobre el mar de nubes, el monje da la espalda al espectador para absorber y ser absorbido por una vista sublime y a la vez inhóspita. La negra belleza que le atrae parece anticipar la muerte, quizá la suya.

Friedrich tuvo que superar varias tragedias durante su juventud. Su madre falleció cuando él tenía siete años. Seis años más tarde, su hermano mayor se ahogó cuando intentaba rescatar a Friedrich, que se había hundido en el hielo mientras patinaba. Una de sus hermanas murió de tifus cuatro años más tarde, y la que le quedaba también pereció algún tiempo después. La muerte acechó a Friedrich desde una edad muy temprana, y está presente en toda su obra.

Los románticos franceses: Gericault y Delacroix

Las impactantes y majestuosas pinturas de Théodore Gericault y Eugène Delacroix, dos de los artistas románticos más destacados, están asociadas al fervor revolucionario. Gericault es el padre del Romanticismo francés, mientras que Delacroix es quien recogió su testigo.

Théodore Gericault

Théodore Gericault (1791-1824) fue el primero de los grandes pintores románticos franceses. Pintó su obra cumbre, La balsa de la Medusa (ver la figura 17-2) en 1819, cuando la segunda generación de poetas románticos británicos (Byron, Shelley y Keats) estaba escribiendo sus obras más famosas. Como ellos, Gericault nació entre 1788 y 1795, y como ellos también, murió joven.

La balsa de la Medusa es una especie de documental sobre los momentos posteriores a un naufragio, con todo el dramatismo comprimido en una sola escena. La fragata francesa Medusa se hundió frente a la costa de Senegal el 17 de junio de 1816. El capitán y los oficiales ocuparon los seis botes salvavidas y construyeron apresuradamente una balsa para la tripulación y los pasajeros. Los botes remolcaron la balsa durante un tiempo, pero luego la abandonaron porque los obligaba a ir muy despacio. Aunque la balsa estaba apenas a seis kilómetros de la costa, tuvieron que pasar 13 días hasta que fue alcanzada por un barco de salvamento. Para entonces, tan solo 15 de los 130 hombres continuaban vivos. Algunos recurrieron al canibalismo para sobrevivir.

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Scala/Art Resource, NY

Figura 17-2

La balsa de la Medusa, una de las obras de arte más imponentes de la pintura romántica francesa, es el cuadro más ambicioso de Gericault

El capitán de la fragata actuaba bajo la autoridad de la monarquía de los Borbones, recientemente reinstaurada (1815-1830). Para muchos franceses, su comportamiento negligente con los pasajeros pareció un regreso a la actitud despreciativa de la aristocracia prerrevolucionaria. La pintura de Gericault incitaba a la revolución, ya que ilustraba el sufrimiento heroico de las clases bajas frente a la muerte y el comportamiento injusto de los aristócratas.

Aunque las caras y los cuerpos de los náufragos están atenazados por el dolor, Gericault mezcla ese sufrimiento con una esperanza muscular. Una luz romántica envuelve sus cuerpos y otorga tintes dorados al cielo distante. El hombre negro de arriba (Jean Charles) agita un trapo en dirección a un barco lejano que avanza a través de la tormenta. Gericault lo convierte en el héroe. Aunque proviene de los estratos más bajos de la sociedad, es el que ocupa un lugar más alto en la imagen. Es el ideal de héroe romántico, que se libera de las cadenas de su clase para rescatar a sus hermanos. Jean Charles murió pocos días después de ser rescatado.

Esta pintura de grandes dimensiones (más de siete metros de largo) sorprendió a mucha gente. Su mayor crítico fue el pintor neoclásico Jean Auguste Dominique Ingres (ver el capítulo 16). Ingres pidió que retiraran el cuadro de las paredes del Louvre para que no corrompiera “el gusto del público, que solo debe estar condicionado a lo bello… El arte es solo belleza, y no debe enseñarnos otra cosa que belleza”. La aversión de Ingres hacia la obra maestra de Gericault generó un rechazo general de la pintura romántica y desencadenó una confrontación entre neoclasicistas y románticos. Tras la prematura muerte de Gericault a la edad de 32, Ingres dirigió sus ataques contra Eugène Delacroix, sucesor de aquel.
Compara la composición clásica de La gran odalisca de Ingres con El juramento de los Horacios de David y La balsa de la Medusa de Gericault (ver la figura 17-2). La pintura de David expresa un sentido del orden racional y geométrico. El lienzo de Gericault es un caos. El marco casi no puede albergar toda esa energía explosiva, que se desborda y parece que va a engullir el mundo entero.

Eugène Delacroix

Cinco años después de pintar La balsa de la Medusa, Eugène Gericault (1798-1863) murió a consecuencia de una caída de un caballo. Tenía treinta y dos años. Delacroix, gran admirador suyo, se convirtió en el nuevo líder del Romanticismo francés. El artista incluso posó para Gericault en La balsa de la Medusa (es el hombre muerto que vemos tumbado boca abajo en primer plano).

Dos de las primeras obras maestras de Delacroix, La muerte de Sardanápalo y La Libertad guiando al pueblo (ver la figura 17-3), causaron un gran revuelo en el mundo de la pintura y anunciaron la llegada de una nueva luz al arte europeo.

Las banderas de Francia

Tras la revolución de 1830, la bandera tricolor pasó a ser la bandera oficial de Francia en sustitución de la bandera blanca utilizada por la dinastía de los Borbones. Había sido la bandera francesa desde 1794 hasta la muerte de Luis XVIII en 1824. Pero Carlos X, hermano y sucesor de Luis, restauró una monarquía absolutista y sustituyó la bandera tricolor por la bandera blanca tradicional de los reyes franceses. El cuadro de Delacroix La Libertad guiando al pueblo celebra el regreso de la bandera tricolor, que representa el regreso de las libertades conquistadas durante la revolución de 1789. Sin embargo, la revolución de 1830 no trajo consigo tantos cambios como había esperado la gente. Cuando el humo se hubo asentado, el derecho a voto se había extendido solo al estrato más alto de la sociedad: únicamente podían votar los 200.000 ciudadanos varones más acaudalados. Francia volvía a ser una monarquía constitucional. El sufragio universal masculino llegaría con la siguiente revolución, en 1848.

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Erich Lessing/Art Resource, NY

Figura 17-3

La libertad guiando al pueblo, de Delacroix, es un icono del espíritu francés

En La Libertad guiando al pueblo, una personificación femenina de la Libertad conduce al pueblo llano en su lucha por la justicia durante la revolución de tres días que tuvo lugar en 1830. Delacroix pintó el cuadro pocos meses después de la revolución de julio contra la restauración borbónica. Mientras trabajaba en él, escribió una carta a su hermano donde le decía lo siguiente: “Si no he luchado por la patria, al menos pintaré para ella”.
Para alguien que no sea francés, la figura de la Libertad trae a la mente a una Juana de Arco en topless que empuña la bandera tricolor para salvar a la patria de la tiranía. Para los franceses es Marianne, el símbolo de la libertad de Francia.

Aunque Delacroix solía utilizar una paleta muy colorida, los tonos de esta pintura son pálidos y apagados, para que la escena parezca cubierta por el polvo y el humo de la batalla. Compara los colores oscuros de La Libertad guiando al pueblo con la brillante luminosidad y las tonalidades rojas y anaranjadas que el mismo pintor emplea en La muerte de Sardanápalo. Sin embargo, los marrones son la elección perfecta para la libertad. Son los colores de la gente corriente. Casi todo el color de la pintura parece haber sido absorbido por la bandera y por los labios rojos de la Libertad/Marianne.

La Libertad guiando al pueblo se ha convertido en un icono francés y un símbolo de la libertad de Francia (igual que la Estatua de la Libertad de Estados Unidos, un regalo de los franceses). La pintura fue tan incendiaria en aquellos años tumultuosos del siglo XIX, que fue colgada y descolgada en más de una ocasión. No estuvo expuesta de manera permanente en el Louvre hasta 1874. Para entonces, la polvareda de las revoluciones francesas por fin se había asentado.

La muerte de Sardanápalo de Delacroix es una interpretación libre de La tragedia de Sardanápalo, una obra teatral escrita por lord Byron, a quien Delacroix profesaba una gran admiración. En la versión de Delacroix, el rey asirio Sardanápalo, sitiado por los persas, toma conciencia de que la derrota y su propia muerte son inminentes, así que decide matar a sus asistentes y concubinas antes de que lo hagan los enemigos, y acto seguido se suicida. Byron describe a Sardanápalo como un rey afeminado, perezoso y amante del lujo. Sin embargo, en la pieza teatral el rey no hace matar a sus asistentes, sino que los libera. Este holocausto general es una invención de Delacroix. Los románticos no copiaban, sino que utilizaban fuentes literarias y acontecimientos históricos como inspiración para una visión personal.

En el cuadro, Sardanápalo contempla la matanza como si se tratara de una pintura: una erótica escena de un harén convertida en una orgía de violencia. Naturalmente, es consciente de que el siguiente es él. Aunque el cuadro tiene parte de la tumultuosa energía de un gran lienzo de Rubens (Delacroix se inspiró en Rubens, ver el capítulo 14), este torbellino de emociones contradictorias es claramente romántico. Los sensuales cuerpos desnudos de las mujeres ponen de manifiesto su vulnerabilidad, así como la brutalidad de ese acto “piadoso” del rey. Es de suponer que los persas habrían sido incluso más violentos. La energía feroz y dinámica de la pintura se ve acentuada por la colcha roja, que fluye como un río de sangre desde el cabecero de la cama, en la esquina superior izquierda (donde el rey contempla la matanza apoyado en una almohada), hasta la mujer desnuda que va a ser asesinada a los pies de la cama, en el extremo inferior derecho.

La atracción de Delacroix por los temas exóticos y orientales (que en un principio derivó de la literatura) aumentó tras visitar el norte de África y España en 1832. Aquel viaje también influyó en su paleta cromática y en su técnica, que se volvió más expresiva e intensa, como en Combate del giaour y el pachá. De forma gradual, la representación de las emociones fue cobrando importancia frente a la precisión de las formas (igual que en el expresionismo, que recibió la influencia de Delacroix; ver el capítulo 21). Delacroix empezó a difuminar los límites entre las figuras y su entorno, de manera que las emociones parecen escapar al ambiente y al paisaje. Logró este efecto con pinceladas muy enérgicas, cada una de las cuales es la transcripción de un sentimiento puro. Ya no confiaba únicamente en la composición y el color para crear una sensación de turbulencia (como en La muerte de Sardanápalo). Ahora sus pinceladas también irradiaban energía, como en La caza del león y la versión de 1846 de El rapto de Rebeca. En esta última pintura (basada en una escena de Ivanhoe, una novela romántica de sir Walter Scott), todos los colores, la acción y las intensas emociones parecen atrapadas en un torbellino creado por sus vigorosas pinceladas, que también influyeron en los impresionistas (ver el capítulo 19).

Francisco de Goya y lo grotesco

Francisco de Goya (1746-1828), el pintor español más destacado desde Diego Velázquez, alcanzó la mayoría de edad durante el reinado de Carlos III (1759-1788). Carlos III fue uno de los llamados “monarcas ilustrados”, que aprobaron reformas para mejorar las condiciones de la gente corriente. También suprimió los excesos de la Inquisición española. Durante su juventud, Goya absorbió los ideales de la Ilustración, llegados a España desde Francia e Inglaterra. Cuando Carlos III murió, su hijo no ilustrado, Carlos IV, anuló la mayor parte de las reformas.
En realidad Carlos IV no anuló las reformas, sino que las anularon en su nombre. A Carlos le interesaba más la caza que la política. Quienes movían los hilos eran su esposa y su amante. Ellas también prohibieron los libros franceses y reavivaron la llama de la Inquisición.

Goya, por entonces un liberal ya maduro, atacó al nuevo régimen y a la Inquisición con una serie de 80 grabados que llamó Los caprichos. Los grabados incluyen imágenes de personas torturadas por la Inquisición con anotaciones sarcásticas que explican los insignificantes delitos de las víctimas: “Por haber nacido judío”, “Por hablar un idioma extranjero”, “Porque era demasiado sensible”.

El más famoso de Los caprichos, El sueño de la razón produce monstruos, muestra lo que ocurre cuando el ideal ilustrado de la razón muere o es suprimido. Unos amenazadores búhos de ojos saltones se ciernen sobre la figura de la razón, que está durmiendo, mientras unos murciélagos revolotean por encima como malignos presagios. A pesar de los grabados, la reina contrató a Goya como pintor de la corte el mismo año que publicó Los caprichos (1799).
En 1792, Goya cayó gravemente enfermo por una fiebre que le dejó sordo para el resto de su vida. La sordera aisló al artista, y quizás hizo que se retirara cada vez más al lado oscuro de su imaginación.

Cuando Napoleón invadió España en 1808, Goya y muchos otros liberales se alegraron, pensando que las tropas del emperador traían los ideales de la Revolución francesa en sus cañones. Y en cierta medida, así fue. Napoleón puso en el trono a su hermano mayor, José, quien dio a los españoles una nueva constitución y abolió la Inquisición. Sin embargo, pronto empezó a circular el rumor de que los franceses estaban planeando matar a la familia real (como habían hecho en Francia). El rumor provocó una insurrección que las tropas francesas sofocaron brutalmente con sus cañones.

Goya nunca olvidó las matanzas de ciudadanos españoles. Seis años después, tras la restauración absolutista en España, Goya pintó dos óleos que documentaban y rendían homenaje a la resistencia española durante el alzamiento: El 2 de mayo de 1808 en Madrid (también llamado La lucha con los mamelucos) y El 3 de mayo de 1808 en Madrid (también llamado Los fusilamientos del 3 de mayo, ver la figura 17-4). La noche del 3 de mayo, los soldados franceses rodearon a los insurrectos y los encerraron en un convento. A primera hora de la mañana siguiente los sacaron fuera y los ejecutaron. Esta terrible pintura muestra al pelotón de fusilamiento como una máquina brutal y anónima que asesina grupo tras grupo de manera sistemática. Las víctimas, asustadas pero desafiantes, contraatacan del único modo que pueden: con la mirada. Su humanidad se enfrenta a las armas, enseñando al pelotón de fusilamiento lo que de verdad significa la libertad. Sin embargo, una máquina no es capaz de aprender. Cuando le preguntaron por qué pintó esa obra tan brutal, Goya respondió: “Para advertir a los hombres que no lo hagan nunca más”.

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Scala/Art Resource, NY

Figura 17-4

El 3 de mayo de 1808 en Madrid, de Goya, enfrenta al espectador con el horror y la brutalidad de la guerra

En 1815, la Inquisición inició un juicio a Goya por un cuadro que había pintado dieciocho años antes, La maja desnuda. Al parecer, se la habían tenido guardada mucho tiempo. Finalmente la Inquisición lo absolvió, pero Goya quedó resentido y perdió la fe en la capacidad de la gente para cambiar. Las revoluciones y la Ilustración no habían dado resultado. En 1819, el pintor se retiró a una casa de campo a las afueras de Madrid. Un año más tarde decoró las paredes con sus pesadillas, las llamadas “pinturas negras”. Los búhos y murciélagos de El sueño de la razón produce monstruos habían abandonado el fondo de su imaginación y se habían situado en el primer plano. La razón ya no aparece durmiendo en las pinturas, sino que ha desaparecido del mundo.

J. M. W. Turner incendia el cielo

J. M. W. Turner (1775-1851) encontró inspiración en las catástrofes. Cuando se enteró de que el Parlamento londinense estaba en llamas, corrió al lugar pertrechado con sus acuarelas para capturar el caos sobre papel. También le gustaba pintar mares embravecidos, nubes turbulentas y puestas de sol encendidas.

La atmósfera y la luz eran las especialidades de Turner, sobre todo cuando concurrían con tormentas y vientos furiosos. Los académicos británicos le criticaron por dramatizar en exceso las escenas naturales, en lugar de captar sosegadamente la realidad sólida de las formas. Tan solo el crítico inglés John Ruskin supo valorar la genialidad de Turner. Dijo que sus pinturas evocaban “la poesía del silencio y la calma” o bien “la turbulencia y la furia”. Raramente había algo entremedias.

El cuadro de Turner Barco de esclavos, pintado en 1840, seis años después de que el Parlamento aboliera la esclavitud en todas las colonias británicas, revela su lado de “turbulencia y furia”. El sol poniente parece haber incendiado el cielo (el cual, por lo que parece, ardía con más belleza que el Parlamento londinense). La preciosura del cielo apabulla al espectador. Las nubes bermejas y negras de la izquierda parecen ser el humo de ese fuego celestial. El mar es de color de cobre. La belleza del cuadro nos atrae hacia su interior. Y entonces nos percatamos de una cruda realidad: unas manos indefensas se agitan entre las olas. El capitán del barco ordenó a la tripulación que lanzara esclavos al mar. De pronto, el cielo teñido de sangre ya no se nos antoja bello, sino una reacción de la naturaleza a la brutalidad (la pintura se basó en un artículo sobre un comerciante de esclavos que arrojó por la borda a los esclavos enfermos para poder cobrar una indemnización de su seguro, ya que la muerte por enfermedad no estaba cubierta).

Fíjate en que la luz blanquecina del centro guarda un leve parecido con un ángel radiante que se acerca caminando hacia el mar desde el horizonte. Esta alusión a una belleza trascendental llama poderosamente la atención del espectador sobre la pintura y le obliga a revisitar una y otra vez aquel horrible suceso.

El crítico John Ruskin compró Barco de esclavos y lo tuvo colgado en su casa durante años, hasta que ya no pudo soportar por más tiempo aquel horror y lo quitó.

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